부산국제영화제 학술세미나

아시아 영화의 원류

戰前의 일본, 상해, 만주영화

■ 일시 : 2008.10.9(목) 13:00~15:00

■ 장소 : 메가박스 해운대 10관

■ 주최 : 부산대 한국민족문화연구소

한국외대 글로벌문화콘텐츠R&D센터

인문콘텐츠학회

■ 후원 : 부산국제영화제

차      례

사회 : 유창국(경남대 교수)

■ 주제발표

▶ 영화, 일본, 일본 영화 :유양근(동국대 강사)

………………………… 1

▶ 상하이 영화와 중국 영화의 형성 : 임대근(한국외대 교수)

………………………… 9

▶ 상하이 영화로 본 국민 만들기(1930-1949): 박정희(한국민족문화연구소 HK연구원)

……………………… 19

▶ 전전의 만주(장춘)영화 : 김후련(한국외대 강사)

……………………… 31

■ 토론

▶ 김태만(한국해양대 교수)

………………………… 53

▶ 곽수경(동아대 강사)

………………………… 55

▶ 조관연(한국민족문화연구소 HK교수)

………………………… 57

영화, 일본, 일본영화

유양근(동국대 강사)

1. 영화, 일본

일본은 1868년 메이지유신 이래 탈아입구(脫亞入區)와 부국강병을 기치로 내걸고 근대화에 박차를 가하였다. 아시아를 벗어나 서구로 진입한다는 것과 풍요로운 국가와 강한 군대를 보유하는 것이 국가와 민족으로서의 목적이 되었던 것이다. 천황제가 뒷받침한 이러한 지향 속에서 일본은 아시아에서는 제일 먼저 서구 문명을 자신의 문화 속에 받아들여 소화한 나라가 되었다.

일본에서 처음으로 영화가 상영된 것은 1896년이며 일본인에 의해 영화가 제작된 것은 1898년이 처음이었다. 그러니까 메이지 유신 이래 30년이 지나 어느 정도 성숙기에 접어든 서구화, 근대화의 길목에서 서구문명의 이기로서 영화를 접하게 된 것이다. 총포상이었던 다카하시 노부하루(高橋信治)가 에디슨의 키네토스코프를 들여와 1896년 11월 고베(神戶)에서 상영하게 되었고, 황족의 관람을 추진하면서 영화는 새로운 오락, 볼거리로 일본에 등장하게 되었다. 1897년에는 이나하타 가쓰타로(稲畑勝太郎)라는 사람이 뤼미에르 형제의 시네마토그라프를 수입하여 오사카(大阪)에서 공개하였다. 1898년에는 뤼미에르사의 카메라맨에 의해 촬영된 일본의 풍물이 공개되어 처음으로 영화 속에서 일본인들은 자신들의 모습을 보게 되었다. 이같이 영화의 수입과 확산이 빨랐던 것은 앞서 말한 서구화, 근대화라는 목적에 부합하는 서구의 첨단 문명이었기 때문이다.

「일본 영화의 이해」, 요모타 이누히코 지음, 박전열 옮김, 현암사, 2001

서양의 근대화의 산물로서 도입되어 서양의 풍경을 접하며 신기해 하던 일본인들은 서양에 의해 보여지는 자신들의 모습을 영화 속에서 보게 되었으며, 이윽고 자신들의 손으로 자신들의 모습을 찍어 스크린으로 보기 시작했다. 일본인에 의해 촬영된 최초의 영화는 1898년 도쿄의 고니시(小西) 사진관에 근무하던 아사노 시로(浅野四郎)가 만든 『둔갑한 자장보살(化け地蔵)』과 『죽은 자의 소생(死人の蘇生)』이라는 단편영화였다. 다음 해에 그는 요정에서 게이샤의 춤을 촬영하여 큰 인기를 끌었다. 일본 최초의 극영화는 1899년 고마다 코요(駒田好洋)가 만든 『이나즈마 강도 포박(稲妻強盗捕縛)』였다. 당시 실제로 ‘이나즈마(번개)’라고 불리던 강도의 체포가 세상을 떠들썩하게 했고, 그것을 영화화했던 것이다. 같은 해 『단풍 따기(紅葉狩)』에는 가부키의 당대 명배우들이 출연하여 화제를 모았다.

윗 책, p.52

요모타 이누히코의 「일본 영화의 이해」에서는 『권총 강도 시미즈 사다키치』라고 번역하였고 구견서의 『일본영화와 시대성』에서는 『이나쓰마 강도포박』이라고 번역되어 있으나, 원어의 충실한 번역에 따라 후자를 따랐고, 원어의 발음에 가까운 한글로 고쳤다.

구견서의 책에서는 『단풍 사냥』, 요모타 이누히코의 번역서에는 『단풍구경』이라고 번역되어 있으나 원어의 뜻과 해독성 면에서 『단풍 따기』라는 윤용순의 글 「일본영화 연대기」(『필름컬처 2 일본, 이미지의 인공 낙원』)에서의 번역을 따랐다.

1903년 요시자와 상점은 도쿄의 아사쿠사(浅草)에 처음으로 영화 전문관인 ‘아사쿠사 전기관(浅草電気館)’을 열었다. 이후 1908년 요시자와 상점의 메구로 촬영소, 1909년 M·파테상회의 오쿠보 촬영소, 요코다상회의 니조시로 촬영소, 1910년에는 후쿠다카라도(福宝堂)의 닛포리 촬영소 등이 설립되어 본격적인 경쟁에 들어가게 되었다. 1912년에는 기업합동을 통해 ‘일본활동사진주식회사(약칭 닛카쓰)’가 설립되어 최초의 근대적인 영화사의 출발을 보이게 된다.

일본인 최초의 감독은 마키노 쇼조(牧野省三)로 요코다상회의 의뢰로 1908년 『혼노지 전투(本能寺合戦)』을 만들었다. 이 영화는 교코를 배경으로 촬영했다는 점에서 이후 일본영화의 한 축을 담당할 시대극의 방향을 정했다는 의미가 있다. 마키노는 오노에 마쓰노스케(尾上松之助)를 기용하여 최초의 영화 스타를 만들었다. 1910년 마키노는 오노에 마쓰노스케를 주인공으로 한 80분짜리 영화 『주신구라(忠臣蔵)』를 만들었다. 이것은 일본인 누구나가 알고 있는 18세기 초를 배경으로 한 이야기로 주군에 대한 충성심으로 인고의 시간을 지낸 사무라이들이 복수를 하고 할복 자살한다는 내용이다. 영화와 정치가 기형적으로 만나게 되는 제국주의의 길에서 이 영화는 도구화되어 수없이 리메이크된다.

2. 일본, 일본영화

서구의 생활 스타일과 가치관이 엿보이는 모더니즘적 현대극이 도쿄를 중심으로 제작되었고, 전통적 가치관이 두드러진 시대극은 교토를 중심으로 융성했다. 1920년대까지는 경향영화를 비롯해 다양한 장르와 스타일이 선보였고 본격적인 중국 침략이 시작된 1930년대 중반까지도 이러한 흐름은 지속되었다. 오즈 야스지로(小津安二郎)의 초기 무성영화 속에서는 대도시에서 살아가는 소시민들의 일상이 가벼운 유머를 곁들여 보여지는데, 전통적인 가치관보다는 서구식 생활양식이나 일상에서 느끼는 고난 등이 그려지고 있다. 한편 교토를 중심으로 제작되던 시대극에서는 크게 두 가지 부류가 보인다. 하나는 협객이나 무사가 등장하여 권선징악을 기조에 깔고 벌이는 일명 찬바라영화이고, 또 하나는 마키노 마사히로(マキノ雅広)의 영화에서 보이듯 몰락한 사무라이나 평민들이 사는 모습을 담는 영화가 있었다. 도쿄의 현대극과 달리 시대극에서는 전통적인 인정이나 의리, 정의의 관념이 자리하고 있었고, 오히려 근대화나 서구화에서 비롯되는 부작용이나 모순 등과 대조되는 세계관이 펼쳐졌다고 할 수 있다. 또한 이러한 가치관은 제국주의의 길을 걷던 일본이 서양과의 대립각을 세우는 데 일정하게 기댄 부분이며, 그와 더불어 무사도를 일본인의 가치 의식에 커다랗게 각인시킨 것도 영화를 통해서였다고 볼 수 있다. 물론 소설이나 만담, 가부키 등의 기본 예술 장르가 활성화되어 있었다는 것도 이런 이데올로기 확산의 기반이 되었다고 해야 할 것이다.

서구 문명의 발명품을 이용해 자신들의 모습을 포착하고 담기 시작하면서 이미 일본은 자신들의 모습, 통일된 정체성으로서의 자신들을 담으려는 흔적이 보이며 그것은 일본영화사 초기에 촬영한 것이 게이샤들의 춤이었다는 것을 보아도 알 수 있다. 물론 외국으로의 수출을 겨냥한 오리엔탈리즘에 기댄 모습이 없다고는 할 수 없지만, 자신들만의 독특함을 찾으려 했다는 것은 이후 국가의 정책에 의해 왜곡된 형태로 나아가게 되는 단초도 되었다.

앞서 언급한 마키노 쇼조의『주신구라(忠臣蔵)』는 그런 면에서 중요한단초를 마련한 작품이라고도 할 수 있다. 주군의 복수를 하고 할복자살한 47명의 사무라이들의 이야기인 이 작품은 일본인들이 가장 잘 알고 친숙한 이야기를 영화화한 것이다. 불의에 대한 비장한 복수 스토리와 그럼에도 사무라이로서의 도리를 다해 죽음을 기꺼이 받아들이는 캐릭터는 무사도와 죽음의 미학 등으로 포장되어 숭고함의 영역으로까지 끌어올려진다. 일본이 내셔널리즘과 제국주의로 국가적 통제를 행할 때 가장 많이 언급되고 이용된 것 또한 이 이야기이다.

1910년대 후반 순영화극 운동이 가에리야마 노리마사(帰山教正)와 다니자키 준이치로(谷崎潤一郎) 등에 의해 시작되는데, 그 주된 메시지는 미국 영화의 모방이 아니라 일본의 정서를 제대로 그려내고자 하는 것이었다. 영화 속 리얼리즘과 스타 시스템 구축과 더불어 이 운동은 이후 신파 영화 일색의 일본영화계에 변화를 가져온다. 더불어 일본적인 것을 서구의 시각이 아닌 일본인의 정서와 관점으로 재현하고자 하는 커다란 흐름의 발단이 되었다.

일본영화가 국가에 의해 도구화되기 시작한 것은 거슬러 올라가면 1904년 러일전쟁 당시 전투장면을 찍어 뉴스릴로 상영하던 때로 거슬러 올라갈 수 있지만, 본격적인 제국주의 침략의 정당화 기능을 하게 된 것은 1930년대 중반 이후라고 할 수 있다. 1934년 적극적인 의미의 영화 검열이 시작되어 등록제와 시나리오 사전 검열로 이러한 영화의 국가 통제는 더욱 공고하게 되었다.

1937년 이타미 만사쿠(伊丹万作)가 독일의 아놀드 팡크(Arnold Fank)와 공동 감독한 영화는 스타일의 차이로 두 가지 다른 영화를 결과로 남기는데, 하나는 아놀드 팡크의 『사무라이의 딸』이고, 다른 하나는 이타미 만사쿠의 『새로운 땅』이다. 독일 유학 후 독일인 약혼자를 데리고 돌아 온 청년이 예전에 사귀던 일본 여성의 아름다움과 지적인 면에 끌려 일본 여성을 선택하고 만주국으로 건너가 새로운 땅을 개척하는 데 정열을 쏟는다는 이야기이다. 활극 영화의 거장으로 불리던 이토 다이스케(伊藤大輔)는 1942년 『구라마텐구 황금지옥(鞍馬天狗　黄金地獄)』를 만들었는데, 구라마텐구는 전설의 협객으로 마약밀수를 꾀하는 서양인을 응징한다는 내용의 영화였다.

한편 다른 영화감독들은 시대극에서 국민적 영웅들을 그려냈는데, 이나가키 히로시(稲垣浩)의 『미야모토 무사시(宮本武蔵)』(1940‐42), 구로사와 아키라(黒澤明)의 『스가타 산시로(姿三四郎)』(1943, 45), 미조구치 겐지(溝口健二)의 『겐로쿠 주신구라(元禄忠臣蔵)』(1941‐42) 등이 그것이다.

『일본영화 다시 보기』(아서 놀레티·데비비드 데서 편, p.209)에서는 전전(戰前)과 전후(戰後)로나누어 영웅적 캐릭터들의 영화화된 수를 통계로 내고 있는데, 주요 캐릭터로는 시미즈 지로초(15+27=42), 야지 기타(26+15=41), 미토 고몽(20+20=40), 미야모토 무사시(13+11=24), 주신구라(12+12=24), 네즈미코조 지로키치(17+5=22)

여기서 본격적인 중국 침략으로 일본 제국주의가 세계대전의 주역으로 등장한 전시체제 하에서 만들어진 영화들은 크게 세 가지로 분류할 수 있다고 본다. 오즈 야스지로를 비롯한 일부 영화인들은 전쟁과는 무관한 소시민을 다룬 영화나 문예작품 등을 만들어 적극적인 메시지 전달을 피했다. 다른 하나의 부류는 적극적으로 전의를 고취시키는 영화를 만들었다. 마지막 부류는 직접적인 전의 고취나 국가에 대한 충성을 얘기하지는 않았으나 주인공의 금욕적인 수양과 결단 등을 통해 은유적으로 사상적 무장을 표현했다고 할 수 있다.

시대극의 주요 테마로 등장한 무사도(武士道)는 주군에 대한 충성과 금욕적인 정신 수양 등으로 인해 전쟁(본토에서의 전쟁이 아니라 하더라도)에 임하는 국민들의 자세와 책임에 대한 지침으로 기여했다고 할 수 있다. 이것은 위에서 분류한 세 번째 부류의 영화들로 각각의 주인공들은 복수나 무술 수련의 과정에서 고뇌하는 인간적인 면이 보이지만 그것을 극복하고 목적을 달성하는 패턴을 보이고 있으며, 관객의 개인적인 자세와 가치관에 호소한다는 면에서 더욱 근본적인 이데올로기 주입의 형식이었다고도 할 수 있다.

이런 점에서 요모타 이누히코(四方田犬彦)가 “많은 감독이 전쟁에 협력했지만, 전쟁을 주제로 일본 병사나 전시하의 서민을 그린 작품을 현재의 시각으로 보면 결코 모두 같은 의미를 갖는 단순한 전의 고취를 위한 영화라고는 말할 수 없다”라고 한 것은 다시 한번 음미해 볼만한 이야기다. 그가 예로 든 다자카 도모타카(田坂具隆)의 『5인의 척후병』(1938)이나 『땅과 병사』에서 “호전적 영웅주의를 부정하고” “고통을 참고 자기희생을 피할 수 없는 무명의 일본인 초상을” 그리고 있다고 하더라도, 그것은 위에서 언급한 세 번째 부류의 영화들과 일맥상통하고 있다고 볼 수 있기 때문이다. 문제는 영화 속의 내용이나 인물, 스토리를 컨텍스트 속에서 의미로서 추출하고 흡수하는 관객의 상황이나 심리 조건이다. 요모타가 같은 글에서 지적하듯, “일본인 대부분은 무의식적으로 전쟁을……고행을 모체로 하여 공통체에 대한 귀속 의식을 확인하기 위한 행위로” 받아들인다는 것을 수긍한다면, 더더욱 위에서 언급한 세 번째 부류의 영화들이 당시의 시대상황에서 갖는 의미는 이데올로기나 통합의 국가 정책과 연결되어 새롭게 받아들여질 것이다.

요모타 이누히코, 윗 책, pp.113‐114

이러한 같은 영화 작품에 대한 다양한 시각은 전후 일정 시기에 논쟁과 토론의 장으로 분출된다. 전전(戰前) 영화가 다양성이 줄고 국가 정책으로 수렴되는 과정에서 사회적인 문제들, 예를 들면 소수 민족 문제, 빈부의 문제, 국가의 사상 통제 문제 등등이 가려지거나 억압되었는데, 전후 복구가 진행되고 안정을 되찾으며 전후세대의 등장을 맞아 공론화되기 시작한 것이다.

3. 영화, 일본, 일본영화

일본에서 영화가 급속하게 확산되고 발전하게 된 것은 어떤 이유에서일까? 여러 각도에서 설명할 수 있겠으나, 여기서는 두 가지로 나누어 살펴보도록 하겠다.

첫째는 서두에서 언급한 일본의 정치적 상황이다. 서구 제국주의의 팽창에 맞서 아시아의 패권을 잡고 서구사회라는 선진문화에 편입하려는 의욕과 목적에서 적극적으로 서구 문명을 받아들인 메이지 정부의 시책에 영화는 잘 맞아떨어졌다고 볼 수 있다. 신기한 볼거리이면서도 첨단 과학기술을 활용한 영화라는 매체는 일본이 따라가야 할 서구화의 한 예로 보였을 것이다. 그리고 그것을 자신들이 소유하는 데서 오는 자부심과 자신감은 국민의 통일된 힘 속에서 정책을 펴야 하는 황실과 내각에도 유리하게 보였을 것이라 짐작된다.

둘째는 전통문화와의 연계성이다. 구견서가 『일본영화와 시대성』(2006)에서 언급하고 있듯이 1800년대 초의 우쓰시에(写し絵)나 18세기부터 대중에 널리 읽힌 라쿠고(落語) 속기본, 고당(講談), 신문소설, 아동 도서 등의 문학, 가부키와 노(能) 등 전통 무대예술, 신게키(新劇) 등의 새로운 무대예술 등이 그것이다. 일본 대중들은 이미 오래 전부터 대중적인 볼거리, 읽을거리 등에 노출되어 있었고, 새로운 이야기와 볼거리를 갈망하는 수요가 충만해 있었다는 것이다. 이들은 단지 받아들이는 것만이 아니라 그것을 자신들의 전통문화와 융합하는 자연스러운 과정을 이루어냈다. 가장 가시적인 예가 바로 변사이다. 변사는 무성영화가 토키로 전환한 1930년대 이전까지 일본영화에서 막강한 힘을 발휘했는데, 환등이 유행하던 1886년경에 이미 변사는 관객들 앞에서 보여지는 것을 자신의 특성을 살려 설명하고 있었고 영화가 소개된 때에는 이미 확고하게 자리를 잡고 있었다. 이러한 변사의 대중적 인기는 설명과 흥미를 돋우기 위해 영화의 촬영에도 영향을 주었다고 한다. 가부키는 영화 제작 초기의 배우의 공급원이자 연출에 있어서 거의 교과서가 된 장르이고 소재조차도 빌어올 정도의 영향을 주었고, 연기 스타일이나 연출, 편집의 발전 과정에서 상대적으로 그 힘은 떨어졌으나 이후 영화에서 지속적으로 영감을 주는 예술로 남아 있다.

『일본영화와 시대성』, 구견서, 제이앤씨, 2006, pp.32‐35

크게 두 가지를 일본에서의 영화 발전의 바탕으로 들었지만, 이 외에도 경제적인 토대의 구축, 문화융합의 민족적 기질 등등 여러 가지를 더 언급할 수도 있다고 생각한다.

그렇다면 일본에 영화가 수입되어 자신들의 영화, 일본영화가 형태를 갖추게 된 바탕에는 어떠한 것이 자리잡고 있을까? 앞서 제국주의 정책에 근거해 영화의 제작 자체가 국가에 종속되는 과정에 대해 언급했지만, 그것은 내셔널리티의 왜곡된 진행 방향이었다고 할 수 있다. 초창기 게이샤의 춤이나 가부키를 필름에 담았던 것은 오리엔탈리즘이 깔려있던 선택이었고, 서구의 것을 보고 자신의 것을 내보이려는 단순한 의도였을 것이다. 거기에는 자신의 것을 서구의 것보다 못하다고 하는 열등감이 내재되어 있다. 자신의 것을 남에게 보이려는 초기 영화의 스타일에서 자신들의 이야기를 보여주고 나아가서는 자신들의 치부나 문제점까지 스크린에 올리게 된 데에는 무엇보다 일본인의 일본인론, 정체성에 대한 인식의 문제가 있을 것으로 생각된다.

아오키 다모츠(靑木保)는 『일본문화론의 변용(日本文化論の変容)』(중앙공론신사, 1990)이란 책에서 전후(戰後) 일본에서의 일본인론, 일본문화론의 흐름을 부정적 특수성의 인식(1945~54), 역사적 상대성의 인식(1955~63), 긍정적 특수성의 인식(1964~83) 등으로 분류해 논하고 있다. 여기에는 일본은 물론 서양 학자들에 의해 저술된 논문도 포함되어 있으며, 국내의 인식과 더불어 상호작용으로 일본인에게 인식되는 일본적인 것 혹은 일본인에 대하여 일본 국내의 상황과 더불어 종합적으로 평가하고 있다.

『일본문화론의 변용』, 최경국 옮김, 소화, 2003 참조

물론 이것은 전후의 일본인론이지만, 영화의 수입과 제작, 발전 과정에서 비슷한 경로를 거쳤다고 파악된다. 처음에는 열등한 것으로서 자신의 것을 보여주었으나 차츰 상대적인 것으로 인식하고 이후에는 보다 긍정적이면서 보편적인 것으로서 자신들의 이야기를 영화에서 보여주는 방향으로 진전되었던 것이다. 물론 군국주의 시대에 접어들어 이것은 절대적인 긍정적 인식이 되어 타국을 침략하는 방향으로 흘렀지만, 전후에 다시금 일본문화론, 일본인론은 같은 길을 걷게 된다.

전후 일본영화의 흐름을 이러한 시대적 구분에 따라 간략하게 살펴봄으로써 일본영화사 초기에 잉태되었던 일본과 영화, 일본영화라는 테마를 좀더 구체적으로 파악할 수 있으리라 생각된다.

일본영화는 전쟁에 임박한 시기와 전쟁 중에 보인 국가 통제에 의한 선전선동 영화에서 표변하여 미군정기에는 미국식 민주주의와 반봉건을 주장하는 영화가 대세를 이루었다. 전쟁 전에 구축했던 영화 인프라는 전후 급속도로 회복되었고 비록 군정의 통제로 시대극 장르의 금지나 테마에 있어서의 제한이 있었지만, 제작 편수나 질적인 면에서 전후 10년이 가기 전에 전쟁 전의 수준으로 올라갔다. 여기에는 전쟁으로 인한 파괴와 복구, 성장에 지친 일본인의 거의 유일한 대중 오락으로서의 영화라는 위상이 겹쳐 있다고 할 수 있다.

1951년 베니스 영화제에서 구로사와 아키라(黒澤明)의 수상으로 세계적인 관심을 끌게 된 일본영화는 이후 미조구치 겐지(溝口健二), 기누가사 테이노스케(衣笠貞之助) 등의 잇단 수상으로 자부심을 갖게 된다. 전후 일종의 계몽영화 시기(부정적 특수성의 인식기)를 지나 이들 영화는 일본의 중세 시기를 배경으로 한 시대극으로 서양인들의 오리엔탈리즘적 관심을 끌었고 이는 보편보다는 특수를 지향한 영화제용 영화의 모범이 되었다.

1960년은 일본에서 대중운동의 정점을 이룬 이른 바 ‘안보(安保)투쟁’이 벌어졌던 해로 미국과 일본의 안전보장조약이 연장되는 것을 막으려는 학생과 시민들의 시위가 이어졌다. 여기에는 전쟁에 타의로 개입되는 것을 거부하는 반전(反戰)의식과 더불어 미국의 군사적 식민지 상황에서 벗어나려는 움직임도 있었다. 오시마 나기사(大島渚)는 이런 안보투쟁의 실패를 일본인의 ‘피해자의식’에 호소하려는 운동 방법론적 오류에 있었다고 지적하면서, 영화에 있어서도 이러한 흐름이 있다고 비판하고 있다. 전쟁을 경험한 일본인들이 자신들을 피해자라고 여기게 하여 이것이 반전이라는 구호로 이어지게 했지만 궁극적인 자기 비판이 없고 운동의 주체로서의 의식이 부재하기 때문에 실패할 수 밖에 없었다는 논지이다. 여기서 예로 들고 있는 영화가 개봉 당시 국민영화로 불렸던 기노시타 케이스케(木下恵介)의 『스물네개의 눈동자(二十四の瞳)』이다. 전쟁 전 섬 학교로 부임했던 여교사가 전후에 전쟁으로 희생당한 제자들과 고난 속에 살고 있는 제자들의 소식을 알고 함께 슬퍼한다는 내용의 영화이다. 여교사의 대사를 빌어 오시마 나기사는 ‘단지 함께 울어줄 수 밖에 없는’ 피해자의식의 수동성을 비판하고 있는 것이다.

‘전후 일본영화의 상황과 주체(戦後日本映画の状況と主体)’,「전후영화 파괴와 창조(戦後映画　破壊と創造)」（三一書房, 1963）

오시마 나기사를 포함해 쇼치쿠(松竹) 누벨바그로 불렸던 젊은 신인감독들, 그리고 1950년대 후반 각 영화사에서 데뷔한 젊은 신인들은 이전 세대의 영화들과는 다른 영화를 선보이면서 일본영화계에 새 바람을 일으켰다. 여기에는 다이에이(大映)의 마스무라 야스조(増村保造), 닛카츠(日活)의 이마무라 쇼헤이(今村昌平), 도호(東宝)의 오카모토 기하치(岡本喜八), 도에이(東映)의 사와시마 츄(沢島忠) 등이 있다.

마스무라 야스조는 이탈리아 유학 후 돌아와 ‘어느 변명’이란 글에서 서구인들의 자유롭고 당당한 모습과 달리 어둡고 눈물 많으며 괴로운 일본인의 모습을 영화 속에서 바꾸려는 의지를 말하고 있다. 물론 오시마 나기사는 형식만의 혁신으로는 충격을 줄 뿐이라고 비판하고 있지만, 마스무라의 주장은 어느 정도 당시의 신인감독들의 작품의 특질을 내포하고 있다고 할 수 있다. 이것은 전쟁을 어려서 겪었거나 모르는 세대의 등장을 영화 속에서 그려내는 표상적 특징이다. 이런 전후세대의 등장은 구세대의 특징을 이루는 집착이나 봉건성 등을 떨쳐낸 신세대의 모습으로 영화 속에서 그려진다. 이와 함께 국가나 민족 등의 거대한 담론보다는 개인과 개인의 욕망 등을 그리고 이것에서 인간 본질을 파악하려는 방향과 오락으로서의 추구가 갈라지고, ATG영화와 같은 1960년대의 특이한 경향과 작품을 제외한다면 영화산업의 경제적 논리로 양산되는 로망포르노나 야쿠자영화의 흐름으로 이어진다.

『영화평론(映画評論)』1958.3월호 ‐ 『현대일본영화론 대계(現代日本映画論大系)2 개인과 힘의 회복(個人と力の回復)』, 冬樹社, 1970, pp.363‐367 참조

이마무라 쇼헤이의 『돼지와 군함(豚と軍艦)』(1961)이나 『일본곤충기(にっぽん昆虫記)』(1963) 등은 일본인이나 일본을 동물을 등장시켜 희화하면서도 근저에 자리하는 하층민의 삶에의 욕망을 그려내고 있다. 국가라는 추상화된 명사보다는 일본인이라는 구체적인 부분에 초점을 맞추어 변하지 않는 인간 본성이나 욕망을 표현하고 있다.

오시마 나기사는 계급간 갈등을 다룬 데뷔작 『사랑과 희망의 거리(愛と希望の街)』(1959)에 이어 『태양의 묘지(太陽の墓場)』(1960), 『일본의 밤과 안개(日本の夜と霧)』(1960) 등에서 전후 일본의 혁신을 주장하는 테마를 과격한 표현으로 전달하고 있다.

그런데 사와시마 츄나 오카모토 기하치는 이런 큰 담론보다는 오락으로서의 영화를 추구하였고 템포의 빠르기나 촬영, 편집 등에서 새로운 것을 선보였지만, 오카모토 기하치의 『독립 건달부대(独立愚連隊)』(1959)에서는 일본의 침략전쟁을 서부활극의 소재로 사용하면서 코믹한 대사나 캐릭터와 함께 중국군을 몰살시키는 내용을 넣고 있다. 영화적인 내러티브만을 따지자면 서부극과 복수극의 혼합이지만 그 시대적 배경이 중국 침략전쟁인 것을 보면 감독의 의도야 어떻든 전쟁에 대해 존재해 왔던 다른 시각들이 부상하고 있었다는 반증이라고도 볼 수 있다.

로망포르노란 장르에서 활동하면서도 일본의 사회주의 혁명을 얘기하는 와카마츠 코지(若松孝二)의 작품들, 외디푸스 신화를 당시 일본으로 배경을 옮기고 반전운동, 반제국주의 운동의 시대상황을 보여주는 마츠모토 토시오(松本俊夫)의 『장미의 장례행렬(薔薇の葬列)』(1969) 등 ATG에서 만들어진 영화들을 제외하면 1960년대 후반의 일본영화는 오락영화와 긍정적 특수성의 인식과 궤를 같이 하는 작품들이 주류를 이루게 되었고, 대표적으로는 야마다 요지(山田洋次)의 『남자는 괴로워(男はつらいよ)』 시리즈(1969‐1997)를 들 수 있다.

일본 내 소수민족에 초점을 맞춘 작품도 이마무라 쇼헤이의 『둘째 오빠(にあんちゃん)』(1959), 기노시타 케이스케의 『사투의 전설(死闘の伝説)』(1963), 오시마 나기사의 『교사형(絞死刑)』(1968) 등이 있을 뿐 1970년대 들어서는 거의 찾아볼 수 없다.

이렇게 1950년대 말에서 1960년대에 걸쳐 활발했던 영화에서의 일본 혹은 일본인에 대한 비판적 시각은 그 후 영화산업의 침체와 더불어 자취를 감추었고, 이것은 아오키 다모츠가 파악한 문화론의 변화 흐름과 많은 부분 공유하고 있다고 할 수 있다.

그러나 일본영화는 영화 수입에서 자체 제작과 번영기를 거치면서 영화라는 매체와 자신들의 정체성, 문제, 모순 등을 결합시키려는 수 많은 사람들의 노력을 지속적으로 해 왔고, 비록 정치 권력과의 타협이나 굴종으로 상처를 받았으나 비판과 위안의 역할을 계속할 것으로 생각된다. 여기서 기억해 둘 것은 1950년대 말에서 60년대에 걸쳐 신랄하고 전면적으로 벌어졌던 영화인들의 주체론, 전쟁책임론, 비판적 인식을 재검토할 필요가 있다는 것이고, 일본영화의 초기에 보였던 새로운 것에 대한 경이감과 도전을 다시 한번 보고 싶다는 것이다.

참고문헌

『일본문화론의 변용』, 아오키 다모쓰(靑木保), 최경국 옮김, 소화, 2003

『일본영화 다시 보기』, 아서 놀레티·데이비드 데서 편, 편장완·정수완 옮김, 시공사, 2001

『일본 영화와 내셔널리즘』, 김려실, 책세상, 2005

『일본영화와 시대성』, 구견서, 제이앤씨, 2006

『일본 영화의 이해』, 요모타 이누히코 지음, 박전열 옮김, 현암사, 2001

『필름 컬처 2  일본, 이미지의 인공 낙원』, 한나래, 1988

『전후영화 파괴와 창조(戦後映画　破壊と創造)』, 大島渚, 三一書房, 1963

『현대일본영화론 대계(現代日本映画論大系)2 개인과 힘의 회복(個人と力の回復)』, 冬樹社, 1970

1930년대 ‘상하이 영화’와 ‘중국 영화’의 형성 (草)

임대근(한국외대 교수)

1. ‘상하이 영화’의 형성

이 글의 의도는 상하이 영화와 중국 영화의 형성을 본질적인 상동(相同) 혹은 대립 관계로 설정하려는 것이 아니라, 상하이 영화의 형성이 어떻게 중국 영화

의 형성과 길항 관계를 맺고 있는지 그 내부의 조금은 복잡한 논리들을 살펴보고자 하는데 있다. ‘상하이 영화의 형성’이라는 테제 아래서 우리는 다음과 같은 질문들을 던질 수 있다. “왜 상하이인가?” 혹은 “상하이 영화는 어떻게 형성되었나?” 이들 물음은 상하이 영화를 중국 영화의 기원적 형태로 간주하고, 중국 내 다른 도시들에 대한 상대적 명명으로서 상하이 (영화)의 독립성을 탐구하려 한다. 즉, 그것은 중국 영화의 형성이 상하이를 중심으로 진행될 수밖에 없었던 필연적 인과 관계에 관한 물음이다. 이 물음에 대한 우리의 대답은 우선 다음 경로를 따르게 된다. 아편전쟁 이후 근대 도시로 성장한 상하이는 이를 바탕으로 영화의 제작-유통이 가능한 물적 토대를 갖추고 있었으며, 서구 각국의 조계가 설치된 뒤 반식민지 상태에서 이뤄진 도시의 형성은 영화의 형성에 필요조건을 제공했다. 예를 들면 왕차오광(汪朝光)의 논리를 따라가 보자. 그는 ｢초기 상하이의 영화업과 상하이의 근대화 과정(早期上海電影業與上海的現代化進程)｣이라는 글에서 상하이에 영화가 유입된 이래 그 소비와 제작 과정을 살핀 뒤, 이러한 일련의 과정이 상하이의 ‘근대화’ 과정과 관련된다고 설명한다.

汪朝光, ｢早期上海電影業與上海的現代化進程｣, □檔案與史學□ 2003 第3期.

이와 같은 역사학적 방법론, 즉 다시 말해 역사적 인과론에 의해 ‘상하이 영화’가 형성되었음을 설명하려는 시도가 아무 의미 없는 작업은 아니지만, 사료의 발굴과 그에 대한 조밀한 검토 등을 통해 ‘상하이 영화’의 형성 경로를 밝히려는 그 노선 자체가 흥미로운 것은 아니다. 역사적 인과론에 의거하여 우리는 ‘상하이 영화’가 어떻게 형성되어 왔는지 설명할 수 있을 것이다. 도시가 탄생했고, 더불어 관객이 탄생했으며, 자본이 유입되었고, 극장과 감독, 배우가 탄생했을 것이다. 이러한 ‘탄생’ 과정을 통해서 ‘상하이 영화’의 구체성을 확보하는 작업은 그에 대한 역사적 이해를 더욱 풍부하게 할 수 있을 것이다. 즉 신흥 미디어로서의 중국 영화가 신흥 도시로서의 상하이와 관계 맺어가는 과정을 추적하는 작업, 한적한 어촌에서 메트로폴리스로 변모되어가던 상하이라는 도시에 출현한 영화는 어떠한 방식으로 자신의 물적 기반을 토대로 삼았던 것인가에 관한 문제를 살펴보는 일을 수행할 수 있을 것이다. 그것은 의도적으로 영화가 어떠한 방식으로 그 물적 기반에 다시 영향을 주었는가에 관한 문제를 소홀히 하려는 입장일 수도 있다.(왕차오광은 비록 더 나아가 “영화가 상하이 근대화 과정에서 언제나 ‘진보’적 역할을 담당했던 것만은 아니”지만, “중요한 역할을 수행했음은 의심의 여지가 없다”고도 말하고 있지만.) 한 걸음 물러서 생각해보면, 사실 후자, 즉 영화가 어떻게 상하이의 ‘근대화’에 영향을 주었는가에 관한 연구가 상하이 영화 연구에서 대체적인 경향을 보여 온 데 비하여 전자에 관한 연구는 상하이 영화 연구에 있어 모종의 기반을 다지는 일임에도 불구하고 제대로 수행되어 오지 못한 데 대한 성찰적 태도와 입장이 필요할 수도 있다. 이런 방식의 연구는 ‘상하이 영화’ 연구를 수행함에 있어 일종의 도시 연구(urban studies)의 성격을 가지면서 방법론적으로는 역사적 연구를 채택하게 될 수밖에 없을 것이다.

다른 방식으로 말하면, 그것은 상하이 영화라는 텍스트를 둘러 싼 맥락에 관한 탐구가 될 것이다. 그렇게 되면 이러한 방법론적 태도는 텍스트를 대하는 방식을 문제 삼게 될 것인데, 텍스트 내부의 풍경을 들여다보기 보다는 텍스트를 통째로 그것이 떠다니는 일련의 흐름(context) 위에 위치시키는 작업을 수행하게 될 것이다.

실제로 이러한 작업을 위해서 한 동안 애쓴 바가 없지 않다. 사료들을 찾고 재배치하는 과정에서 상하이가 어떤 방식으로 ‘도시’가 되었으며, 어떻게 ‘상하이인’들이 형성되었고, 그 과정에서 인구의 증가는 ‘상하이 영화’의 형성과 어떠한 관계가 있었는지, 즉 그러니까 앞서 제기했던 상하이 영화의 형성과 관련한 두 가지 물음, “왜 다른 도시들이 아니고 상하이여야 했나?”에 관한 물음과 기왕에 그렇다면 “상하이에서 영화는 어떤 경로로 형성되었나?”라는 물음을 전후로 배치하면서 그 결과를 통해 상하이 영화 형성의 특수한 과정을 설명해 보려는 노력을 기울인 바 있다. 이런 노력을 통해 수확이 전혀 없었던 것만은 아니다. 예를 들면, 당시 상하이 ‘업계’는 거의 대부분의 업종이 이민 도시로서의 상하이의 특성을 그대로 반영하여 ‘동향’ 네트워크에 기반을 두고 작동되고 있었다. 많은 이들이 지목하고 있는 바, ‘동향’ 네트워크는 상하이라는 신흥 도시를 키워가는 매우 중요한 기반으로 작용했다. 그렇다면 과연 영화업에서도 이와 같은 동향 네트워크가 작용하고 있었을까? 이는 영화업의 발전 동인을 탐구하는데 중요한 실마리를 제공할 수 있다는 점에서 의미 있는 관찰이라 생각되는데, 그 표본 조사에 따르면 (물론 더욱 많은 구체적인 실례를 조사할 필요가 있겠지만) 당시 영화업계 내부에서 동향 네트워크는 크게 작동하지 않은 것으로 보인다. 이는 당시 다른 상인 네트워크에 비하여 영화업이 강한 전문성을 갖고 운영되었음을 보여주는 증빙이다. 당시 상하이 사회에서 ‘동향’ 네트워크만이 중국인들을 움직이는 기제가 아니었으며, 이러한 기제는 상하이라는 도시가 전통적 가치에 근거한 도시가 아닌, 새로운 가치의 발현을 내재하고 있음을 보여주는 실례라 할 것이다. 이러한 잠정적 결론은 1925년을 중심으로 이미 상하이에서 ‘시민’이 형성되었고 5․30운동 그 자체가 동향 네트워크를 뛰어넘는 현상이었음과도 무관치 않을 것이다.

처음 “1930년대 상하이(중국) 영화의 형성 기제들”이라는 제목으로 구상된 연구의 중간 결과를 중국학연구회 제83차 정기학술발표회(2007년 6월 2일, 영남대학교)에서 발표하였다.

이에 관해서는 김승욱, ｢상해 상인사회 동향 네트워크의 근대 이행｣, □중국사연구□ 제37권, 2005; 전인갑, □20세기 전반기 상해 사회의 지역주의와 노동자□, 서울대 출판부, 2002 등을 참조할 수 있다.

당시 가장 활발한 활동을 보인 영화사 중 하나였던 명성영화사(明星影片公司)를 표본 조사한 결과, 예컨대 명성영화사를 설립했던 이들, 즉 장스촨(張石川, 1890-1954: 浙江寧波人), 정정츄(鄭正秋, 1889-1935:廣東潮陽人, 상하이 출생), 저우젠윈(周劍雲, 1883-? : 安徽合肥人), 정저구(鄭鷓鴣, 1880-1925 : 安徽歙縣人, 난징 출생), 런친핑(任矜苹, ?-? : 浙江鄞縣人) 등과 같았다. 이들은 각각 1880-1890년대에 태어나 자랐기에 일종의 동년배 의식은 있었으리라고 판단된다. 그러나 이들이 영화업에 뛰어든 것은 단지 다른 누군가와의 동향이기 때문이 아니라 자신의 성향과 지향 혹은 목표하는 바가 일치했기 때문이었을 것이다.

이러한 성과를 부정할 수 없음에도 불구하고 이 글은 ‘상하이 영화’가 역사적으로 ‘형성’된 것이라는 전제 자체에서 벗어나 이후 ‘재구성’된 것으로 간주하고자 한다. (그러므로, 나는 이 글을 쓰기 위해 먼 길을 돌아온 셈이 되었다.) 더불어 그러한 ‘재구성’의 이면에 덮여 있는 여러 정치학의 논리들이 어떤 방식으로 길항하는가를 탐구해 보고자 한다.

2. ‘상하이 영화’의 문화 정치학

(1) ‘상하이 영화’라는 명명

다시, 분명히 해 둘 점이 하나 있다. 앞서도 언급했을 뿐더러, 다른 글에서도 이미 밝힌 바와 같이, ‘상하이 영화’라는 명명은 2000년대 이후 재구성된 것이다. 문제는, 의도적이든 그렇지 않든 이러한 재구성이 차폐(遮蔽)하고 있는 정치학적 맥락이 무엇인가에 있다. 이러한 재구성은 우리가 오늘날 ‘상하이 영화’라는 명명을 상정하면서 자연스럽게 전제하는 ‘1930년대 황금기로서의 중국 영화’라는 맥락과 긴밀히 연관돼 있다. 그리고 그것이 마치 중국 영화의 기원인 듯 간주하는 태도와도 관련돼 있다. 1930년대 상하이는 굳이 자신의 도시 이름을 ‘영화’와 조합할 필요도 없을 만큼 곧 중국 영화 그 자체로 간주되었다. 21세기 이후 ‘상하이 영화’라는 명명이 재구성될 때, 그것은 무엇보다 1949년 이후 사회주의 중국의 실험기부터 개혁개방 시기까지 반세기를 거치면서 상실했던 ‘영화적’ 지위를 보상하겠다는 의도를 갖고 있음이 분명하다. 이와 같은 상하이의 전략은, 그러나 또 다른 층위에서 여러 문제들을 노출시키고 있다. 즉 ‘상하이 영화’라는 명명이 채택되는 순간, 우리는 그것이 ‘1930년대 황금기로서의 중국 영화’라는 소박한(naive) 맥락으로 즉각 되돌아갈 수 있는 것이 아님을 깨닫게 된다. 이미 반세기 이상의 경험을 축적해 온 ‘중국 영화’로서 상하이 영화가 곧 중국 영화임을 주장할 수만은 없게 되는 것이다. 상하이 영화의 ‘귀환’은 이렇듯 곤란에 직면한다.

임대근, ｢상하이 영화 연구 입론｣, □중국현대문학□ 제38호, 2006.9

다시 말해, ‘상하이 영화’라는 명명의 상정은 (자각성 여부를 떠나) 1949년 이후 중국 영화를 이끌어 왔던 ‘베이징’을 대립항으로 설정하고 그에 대해한 주도권을 되찾으려는 시도였음이 분명한데, 그런 까닭에 우리는 다시 ‘상하이 영화’라는 명명이 가져다주는 결과론적 논의, 즉 미처 예기치 못했던 여러 논의들에 직면하게 된다. 그것은 ‘상하이 영화’가 전체가 아닌 하나의 상대항일 수도 있음을 일깨움과 동시에 중국 영화에 여러 도시들이 존재했음을 뒤늦게 각성시킨다. 그러므로 상하이 영화에 관한 전략들이 노출된 뒤, 중국 영화를 지역적으로 분화해서 설명하려는 일련의 시도들이 잇달아 나타나고 있는 것은 우연이 아니다. 그것은 국적영화(national cinema)로서의 중국 영화를 대륙 영화와 홍콩 영화, 타이완 영화 등의 지역적 전통으로 나누거나 합하는 과정을 통해서 설명하려는 시도와는 또 다른 방식으로 문제를 제기한다. 대륙 중국 내부 지역(도시)들은 이제 저마다의 위치에서 자신만의 영화를 설명하고자 시도한다. 상하이 영화에 관한 다수의 저서들이 출판되자 보란 듯이 각 지역들을 기반으로 하는 영화에 관한 논의가 등장한 것은 이를 반증한다.

예컨대, 앞서 말한 황즈웨이의 □옛 상하이 영화□ 등 일련의 ‘상하이 영화’에 관한 간헐적 논의들에 뒤이어 양진푸(楊金福)의 □그림으로 보는 상하이 영화 백년사(上海電影百年圖史)□, 천원핑(陳文平)․차이지푸(蔡繼福)의 □상하이 영화 100년(上海電影100年)□ 등을 출간에 더하여, □베이징 영화 100년(北京電影百年)□, □샤먼 영화 100년(廈門電影百年)□, □백년 영화와 장쑤(百年電影與江蘇)□, 등이 기다렸다는 듯 출판됐다. (흥미로운 점은 이들 각 지역을 중심으로 한 영화사 서술은 모두 ‘중국영화 100년’을 전제로 삼고 있으며 이는 상하이에서 최초로 영화가 상영되었음을 강조하는 ‘상하이 영화’의 서술을 포위하고 있는 형국을 보인다는 사실이다.) 더불어 오늘날 중국 영화는 각 소수민족 영화들을 저마다의 입장에서 설명하려는 시도까지 등장하고 있다. 그런 계획들이 순조롭게 완성된다면 우리는 최소한 55개 이상의 새로운 ‘중국’ 영화사를 갖게 될 것이다. ‘상하이 영화’라는 명명은 그렇게 ‘중국 영화’를 새로운 방식으로 ‘분화’시키고 있다.

楊金福, □上海電影百年圖史□, 文匯出版社, 2006.

陳文平․蔡繼福, □上海電影100年□, 上海文化出版社, 2007.

孟固, □北京電影百年□, 中國檔案出版社, 2008.

洪卜仁, □廈門電影百年□, 廈門大學出版社, 2007.

陳國富, □百年電影與江蘇□, 中國電影出版社, 2005.

소수민족 영화에 대한 관심이 비록 이전에도 없었던 것은 아니지만, 최근 <커커시리(可可西里: 陸川), 2004> 등을 필두로 소수민족을 재현한 영화들이 호평을 받으면서 이에 대한 관심이 더욱 늘어나고 있는 것으로 보인다. 실례로 2008년 9월 충칭(重慶)의 한 학술회의에서 만난 네이멍구대학(內蒙古大學)의 웨이펑(韋鵬) 교수는 내게 지금 ‘네이멍구 영화사’를 집필 중이라고 알려주었다.

(2) ‘상하이 영화’와 중국 영화사 기술

물론 ‘상하이 영화’라는 명명은 앞서 말한 바와 같이 1949년 이후 베이징에 주도권을 빼앗겼던 상하이로서는 불가피한 선택일 수밖에 없었을 것이다. 그러나 동시에 이런 전략은 오늘날 중국 영화의 기원을 설명함에 있어 몇 가지 다른 입장들이 존재함을 노출하고 있다.

‘상하이 영화’라는 명명에 대한 전략은 때로 상하이 영화를 중국 영화의 실제적 기원으로 간주하려는 태도와도 연결된다. 예컨대 황즈웨이(黃志偉)는 □옛 상하이 영화(老上海電影)□라는 책에서 1909년 미국인 아이서(Isher; 依什爾)가 상하이에서 무대극을 찍은 흑백 무성 단편 <서태후(西太后: 亞細亞影戱公司)>를 ‘상하이 영화’의 효시로 본다. 더 나아가 이런 태도는 상하이가 중국에서 최초로 영화를 상영했던 도시임을 상기하게 한다. 주지하다시피 뤼미에르 형제가 영화를 ‘발명’한 이듬해, 즉 1896년 8월 11일(광서光緖  22년) 중추절, 상하이 시위안(西園)의 오락장에서 ‘서양 그림자극(西洋影戱)’으로서의 프랑스 영화 상영이 최초로 중국에서 영화가 상영된 기록이다.

黃志偉, □老上海電影□, 文匯出版社, 1998.

鐘大豊․舒曉鳴, □中國電影史□, 中國廣播電視出版社, 1995, 6쪽.

이러한 일련의 사례에서 나타나는 입장은 중국 영화의 기원을 설명하려는 기존의 입장과 부딪친다. 무엇보다도 1905년부터 1909년까지 베이징에서 진행됐던 중국 영화의 역사들을 어떻게 볼 것인가의 문제에서 미묘한 입장 차이를 보인다. 안타깝게도 1909년까지 이뤄진 중국 영화의 역사적 증빙들로서의 필름들은 모두 사라진(혹은 발굴을 기다리고 있는) 상태다.(1909년 베이징 ‘펑타이사진관(豊泰照相館)’에서 화재가 발생했을 때 모두 소실된 것으로 추정된다.) 그럼에도 지금까지 중국영화의 기원을 설명하려는 노력은 <정군산(定軍山: 1905)>의 ‘발견’으로 거슬러 올라간다. 청지화(程季華)는 이를 두고 “이 단편은 중국에서 가장 이른 연극영화이자 중국인이 촬영한 첫 번째 영화”라고 규정한 바 있다. 그에 관한 일부 구체적 사실(史實)의 고증에 관한 문제를 제외하고는 그 역사적 지위 자체가 회의된 바는 없다. 이후 <정군산>은 중국 영화의 유일무이한 기원으로 설정되어 왔다. 필름조차 남아 있지 않은 상황에서 관련 문헌들이 그 역사적 존재를 보증(補證)한다는 이유에서였다. ‘사라진’ 역사를 인정할 수 있을 것인가? 1905년은 중국 영화사의 ‘원년’으로 공인될 수 있는가? 이런 방식의 역사 서술은 <정군산> 자체의 역사적 지위를 보장하지만, 동시에 그 ‘이전’에 대한 가능성마저 봉쇄한다.

程季華, □中國電影發展史□ 第1卷, 中國電影出版社, 1963, 14쪽.

예컨대 루훙스(陸弘石)는 청지화가 <정군산>의 제작 시기를 1905년 가을이라고 한 데 대해 이를 봄에서 여름으로 넘어가는 계절이라고 반박한다. 陸弘石, ｢任慶泰與首批國産片考評｣, □電影藝術□ 1992 第2期.

예컨대 리쑤위안(酈蘇元)과 후쥐빈(胡菊彬)은 중국 영화사를 서술하면서 1905년 <정군산> 이전을 ‘전사(前史)’로 보고 본격적인 중국 영화의 ‘역사’에서 삭제한다. 이는 외국인에 의한 상영과 촬영 등만이 이어지던 <정군산> 이전의 역사가 ‘중국’에 속한 것이 아니었으며, 따라서 ‘국적’(national) 영화 내부에 편입될 수 없다고 보는 태도에 다름 아니다. 즉 외부 시선의 개입은 중국 영화사의 기원을 설정함에 있어 불필요한 문제를 야기할 수 있다. 그런 점에서 중국 전통 경극의 일단을 중국인의 손으로 직접 찍은 <정군산>은 국적 내부 주체에 의한 최초의 행위로서 수용되기에 더없이 훌륭한 작인이 되었을 것이다. 중국 영화의 기원을 설명함에 있어 본격적인 문제제기마저 조심스러울 정도로 확고부동한 역사적 지위를 확보한 <정군산>에 관한 문제는, 그러나 앞서 말한 바와 같이 <정군산> 자신이 필름으로 확증되지 못하고 있는 사실, 더불어 <정군산> ‘이전’에 관한 논의를 봉쇄한다는 사실 때문에 재검토가 필요하다.

酈蘇元․胡菊彬, □中國無聲電影史□, 北京:中國電影出版社, 1996.

<정군산> ‘이전’에 관한 재검토가 필요하다는 말은, 다시 말하면 영화의 역사를 어떻게 기술할 것인가의 문제와도 긴밀히 연관된다. 영화의 역사를 생산의 역사 혹은 작가(감독)의 역사, 작품의 역사로만 환원하는 태도는 오늘날까지도 거의 회의할 수 없는 확고한 믿음처럼 여겨지고 있다. 그러나 우리 모두 인정하는 바와 같이, 영화란 생산에만 머무르는 어떤 고착된 객체가 아니라 유동(유통)하는 운동체이다. 생산의 역사만을 영화의 역사라고 고집하는 것은 영화가 유통하면서 엮어내는 간단치 않은 현상들을 모두 무시하는 결과를 가져올 것이다. 그렇다면 예컨대 영화를 소비, 수용하는 관객성 문제는 역사로 편입되기 어려워지고 만다. 나아가 이런 입장은 부지불식간에 영화의 역사를 국적 영화 내부의 폐쇄적인 것으로 간주하게 할 가능성도 있다. 오늘날 활발하게 벌어지고 있는 영화의 초국적 현상에 대해 기술할 도리가 없는 것이다. 만일 우리가 분명한 사료만의 역사로 중국 영화사를 기술할 경우 그것은 1922년 이후 (오늘날 우리가 볼 수 있는 가장 이른 영화는 <과일장수의 사랑 勞工之愛情: 張石川>이다)로 귀결될 것이며, 혹은 관객성의 문제까지 고려한다면 그것은 1896년까지 소급하게 될 것이다.

이런 태도는 한국(조선) 영화의 역사를 기술함에 있어서도 반복된다. 백문임에 의하면 임화는 ｢조선영화 발달사｣(□삼천리□ 1941.8)라는 글에서 “‘상영만의 역사’를 ‘창조의 역사’와 구별하면서 후자만을 ‘조선영화사’에 포함시킨다. 즉 ‘예술의 역사라는 것은 창조의 역사’라는 관점에서 활동사진 시대 20여 년을 영화의 ‘전사’라 호명하며 역사에서 삭제하고” 있다는 것이다. 백문임, ｢침범된 고향: 초기 영화와 식민주의 그리고 테크놀로지｣, □민족문학사연구□ 제35호, 2007.

결국 중국 영화사 기술에 있어서 우리는 생산으로서의 영화 뿐 아니라 관객으로서의 영화, 나아가 사료의 문제 등 다양한 인자들을 고려하지 않을 수 없는 것이다. 물론 최근에는 기존의 영화사 기술에 대한 성찰을 담보한 기획들도 선보이고 있다. 예를 들어, 이른바 ‘중국 영화 100년’을 맞이했던 2005년도 중국 영화사 서술이 통사 중심이었음을 반성하고 각 영역별, 장르별 역사를 출판하기도 했다. 그러나 이런 기획 또한 앞서 말한 문제들을 완전히 해결하고 있지는 못하다. 영화사의 서술이 과연 그러한 양적 총합에 의해서 이뤄질 수 있는가의 문제 역시 회의적이다. 물론 이렇게 되면, 영화의 역사가 과연 기술 가능한 것인가에 대한 근본적인 의문마저 제기된다. 그러나 이런 근본적인 의문 자체를 제기하지 않은 채, 관련 논의를 진행할 경우 그것은 이미 정해진 환원적 입장을 따를 수밖에 없을 것이다.

실례로 ‘중국영화 100년’의 해였던 2005년, 중국영화출판사(中國電影出版社)와 문화예술출판사(文化藝術出版社)는 각각 ‘백년 중국영화 연구 시리즈’와 ‘영화총서’를 기획, 출판했다. 전자의 경우, □중국무협영화사□, □중국희극영화사□, □중국전쟁영화사□, □중국 애니메이션의 역사□, □중국 다큐멘터리의 역사□, □중국 과학교육영화사□, □중국 영화 연기 100년 사화□, □영화 작가와 문화의 재현: 중국 영화감독 계보 탐구□, □중국 영화이론사□, □중국영화산업사□, □중국 소년아동영화사□ 등을 포함했으며, 후자의 경우, □중국영화사 1905-1949□, □중국무협영화사□, □중국 연극영화사□, □중국 근대 영화이론사□, □중국 현대 영화발전사□, □영화 기억□, □영화수사학□, □영화 수상(隨想)□, □영화음악 감상□, □영화와 문학의 전환□, □미국 영화의 형식과 관념□ 등을 포함하고 있다.

<정군산>을 중국 영화의 유일무이한 기원으로 인정할 것인가의 여부는 지속적인 토론이 필요한 문제다. 부언할 점은, 이런 문제 제기가 중국 영화의 기원을 곧바로 상하이에서의 상영으로 설정하자는 것은 아니다. 앞서 말한 바와 같이 상하이 영화를 중국 영화의 기원으로 설정할 경우 발생하는 또 다른 문제들, 즉 상하이와 상대적 지위들을 갖는 여러 병렬적 지역(도시)들이 중국 영화를 구성하는 각각의 원소들로 정위될 가능성이 있기 때문이다.

중국 영화의 기원이 상하이임을 밝히려는 입장은 1949년 이후의 중국 영화사를 보는 태도와도 관련된다. 앞서 말한 바와 같이 1949년 사회주의 중국 수립의 중국 영화는 사회주의 영화의 실험기였다. 그러나 이 시기는 동시에 상하이 영화인들의 홍콩 이주와 더불어 홍콩 영화가 부흥의 길로 접어든 시기이기도 했다. 이후 홍콩 영화의 중흥은 실제 상하이 영화의 유산에 빚진 바 크다 아니할 수 없다. 예컨대 오늘날까지 중국 영화의 얼굴과도 같은 역할을 하는 장르로서 ‘무협’은 1928년 <불타는 홍련사(火燒紅蓮寺)>를 필두로 상하이에서 맹위를 떨치다 중일전쟁 이후 홍콩으로 이주한 영화인들에 의해 계승되었다. 사회주의 중국에서는 전면 금지된 환상과 허구의 서사들이 홍콩에서 맥을 이어갔던 것이다. 이로써 실상 이 시기 (특히 외부에서 본) ‘중국 영화’는 홍콩 영화가 전부였다 해도 과언이 아닌데, 상하이 영화의 입장에서는 ‘전사’로서의 중국 영화의 기원을 회복한 데 이어 ‘후사(後史)’로서의 홍콩 영화를 확보하면서 오늘날 홍콩 영화가 ‘중국 영화’로 편입됨과 더불어 자신의 역사적 맥락을 구성하려는 것이다.

(3) ‘상하이 영화’: 노스탤지어와 재현의 기획

‘상하이 영화’라는 명명은 1930년대 황금기 중국 영화를 상정하게 되고, 이것은 최근 노스탤지어로서의 상하이를 재현하는 기획에도 부화(附和)한다. 1930년대 상하이의 영화적 재현이 겨냥하는 바는 노스탤지어다. 예컨대 리안(Ang Lee)의 <색/계(色/戒)>는 그런 기획의 일단을 보여준다.

물론 우리는 1930년대 상하이를 재현한 영화들을 자주 보아왔다. 장이머우가 <상하이 트라이어드>(1995)를 들고 나타나 상하이 뒷골목의 암울함과 평화로운 자연의 일상을 대비시켰을 때, 허우샤오시안 <해상화>(1998)를 들고 나타나 상하이 유곽의 모호한 공기를 이전과는 색다른 카메라의 움직임으로 잡아낼 때, 스탠리 콴이 <완령옥>(1992)과 <장한가>(2005)로 상하이 영화의 현실과 재현을 넘나들거나 역사의 순간을 살다가 사라지는 한 인간을 그릴 때, 러우예가 <자줏빛 나비>(2003)를 들고 나타나 상하이를 재현한 이전의 영화들을 부정하면서 자신만의 공간 속에서 상하이의 혁명을 이야기하는 듯하지만 여전히 1930년대 상하이라는 분위기를 자아낼 때, 우리는 1930년대 절정에 달했던 ‘상하이 영화’의 세계를 다시 만난다.

그러나 ‘상하이 영화’의 기획에서 드러나는 노스탤지어 전략과 관련하여 여기서 언급하고 싶은 영화는 <색/계>다. 다른 글을 통해 좀 더 상세히 언급하겠지만, 두루 아는 바와 같이 <색/계>는 대만 출신의 감독이 미국의 자본을 위주로 제작한 영화다. 영화는 오늘과 다른 과거를 현시하는 향수의 정치학으로서 시대(노스탤지어)와 성에 관한 문제를 던짐으로써 중국 영화를 문제화하려는 멜로(섹슈얼리티), 보편적 인성의 전략으로서 모방과 은폐의 전략을 드러내는 예술/연극(리얼리티/휴머니티)의 문제를 다룬다. 이 영화는 미국의 자본을 중심으로 제작됐지만 잠재적 관객들로서 중국 관객들을 상정하는데, 이로써 노스탤지어의 전략은 좀 더 분명해졌다. 상하이 영화를 통해 노스탤지어 붐을 일으키며 생산하는 자들이 겨누고 있는 모종의 정치학은 이를 수용하는 이들의 감정 샘을 자극함으로써 오늘날의 특정한 목표를 염두에 두고 있기 때문이다. 그것은 아파두라이(A.Appadurai)가 적절하게 지적하고 있는 대로 “돈의 관리자들이 국가적인 경계와는 상관없이 투자를 위한 가장 좋은 시장을 찾고 있”는 매우 적절한 사례로 언급될 수 있다. 즉, ‘상하이 영화’라는 기획은 자신의 의지와는 상관없이 오늘날 전지구화 시대에 거대 자본의 순조로운 운용에 복무하고 있는 것이다. 자본은 노스탤지어와 국적(nationality)으로 자신을 위장하여 그것이 불러일으킬 수도 있는 국가적 경계 내/외부의 새로운 갈등(예컨대, 중국의 노스탤지어를 미국의 자본이 상품화하는 일에 대한 중국인들의 염려)을 미연에 방지하면서 관련 논의를 특정한 구조로 속박함 또는 우회케 하는 전략을 택하고 있다. ‘상하이 영화’의 전략은 그런 방식으로 자신의 당초 의도와는 다른 복병을 만나고 말았다.

Arjun Appadurai, Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, the University of Minnesota, 1996; 차원현 외 옮김, □고삐 풀린 현대성□, 현실문화연구, 2004, 91쪽.

3. ‘상하이 영화’와 (탈) 식민의 경계들

다른 측면에서, 우리는 앞서 말한 역사적 방법론이 단지 인과론적 설명에 그치지 않는 방식을 찾아볼 수도 있다. 그것은 우리가 오늘날 상정하는 ‘상하이 영화’가 과연 ‘중국 영화’인가의 문제를 다시 제기할 수 있다는 뜻이다. 이는 관객의 문제를 상정해 보자는 문제제기인데, 다시 말하면, 베네딕트 앤더슨을 따라, 당시 상하이 영화가 ‘중국인’을 만들어냈는가의 문제이다. 즉, ‘중국 영화’라는 개념을 ‘생산으로서의’ 국적 영화(national cinema) 안에 가두지 않고 이를 운동하는 실체로 보았을 때(‘중국 영화’라는 개념은 다른 경로를 통해 사고할 길이 열리게 된다.) 소비, 수용의 주체로서 당시 관객들은 상하이의 영화들을 보면서 중국인으로 동일시되었던가의 문제를 검토할 필요가 있다고 여겨진다. 이런 물음 앞에서 우리는 즉각적으로 1930년대 이른바 ‘좌익영화’라고 불리는 많은 영화들을 떠올리게 된다. 이들 영화는 특히 침략자 일본을 대립항으로 설정한 상태에서 그에 대항해야 할 주체로서 민족성(nationality)을 주장한다. 이 영화들은 당시 반식민 상태에 놓인 상하이가, 일본이 만주를 침략하고(1931) 전면전을 개시한(1937) 시기 일본의 영향력의 증대에 직면한 상황에서 집중적으로 제작되었다. (<들장미 野玫瑰: 1932>, <민족생존 民族生存: 1933> <세 모던 여성 三個摩登女性: 1933>, <장난감 小玩意: 1933> <대로 大路: 1935> <풍운아녀 風雲兒女: 1935> 등) 이른바 식민의 경계들이 재편되려는 시점이라 할 수 있을 텐데, 다시 생각하면 당시 상하이는 이른바 또 다른 의미에서 (반)식민의 안정적 경계들이 편제되어 있던 상황이기도 했다.

즉 미국과 영국의 공공 조계, 프랑스 조계가 안정적 경계로서 위치되어 있는 상황에서 우리가 주목해야 할 점은, 당시 영화 제작과 상영이 대부분 조계 내부 이뤄졌다는 사실이다. 그런데 당시 조계의 내/외부를 가르는 경계는 매우 엄격한 것이었다. 리어우판(李歐梵)의 서술에 의하면, 당시 조계에는 “중국인과 개는 출입 금지”라는 팻말이 세워져 있다는 자조 섞인 말들이 오갈 정도였다. 리어우판은 1930년대 상하이의 공적 공간을 언급하면서 “영국의 식민지 산물임이 분명한 공원과 경마장”을 예로 든다. 그에 따르면 “서구 제국주의의 존재를 굴욕적으로 보여주는 표상은, ‘중국인과 개는 들어갈 수 없다’라고 쓰여 조계지의 공원 입구에 세워졌던 악명 높은 간판”인데, “사실, 진짜 간판에는 그렇게까지 쓰여 있지는 않았지만”, “1916년에 반포, 게시된 다섯 개의 규정” 중 “제2조에는 ‘개와 자전거는 들어올 수 없다’고 쓰여 있었으며, 연이은 3조에는 ‘백인을 시중드는 중국 고용인’을 제외한 ‘중국인은 들어올 수 없다’고 쓰여 있었”고, “4조와 5조에서는 인도인(고급스런 복장을 한 자는 제외)과 일본인(양복을 입은 자는 제외)까지 배제시킨다”. 그러나 영화의 제작과 상영이 주로 조계 내부에서 이뤄졌다는 사실은 중국인 내부 또한 영화의 생산자와 소비자, 그리고 영화 문화에 대한 접근권이 허락되지 않은 그룹(예를 들면 자베이구閘北區를 중심으로 한 빈민들)들로 경계 지워져 있었음을 의미한다. 즉 ‘화양잡거(華洋雜居)’라는 말로 상징화되었던 당시 상하이가 단순히 그들이 함께 혼재한(雜) 삶으로서가 아니라, 조계와 비조계, 즉 서양인 거주 지역과 중국인 거주 지역으로 분명하게 획분되어 있었음을 고려할 필요가 있다는 것이다. 실제로 상하이의 영화관 현황을 살펴보면, 1908년 스페인 사람 레이마스가 훙커우(虹口) 지역에 영화관을 설립한 이래 1917년까지 상하이 영화관 중 7/10 이상이 훙커우 지역에 집중되어 있었으나, 이런 현상은 1930년대 이후 변화하기 시작한다. 즉, “1936년 상하이에는 41개 영화관이 공식 영업을 하고 있었는데 그 중 공공조계 안에 26개, 프랑스조계 안에 11개, 중국인 거주 지역 안에 4개 영화관이 있었다.” 이 통계에 따르면 중국인 거주 지역은 실제로 조계보다 영화를 향유할 권리를 상대적으로 덜 누릴 수밖에 없었던 것이다. 이것은 예를 들어 상하이의 조계와 화계의 인구 대비 비율을 보았을 때 매우 불평등한 조건일 수밖에 없다. 당시 상하이의 인구 통계의 일단을 인용하면 다음과 같다.

Leo Ou-fan Lee, Shanghai Modern: The flowering of a new urban culture in China, 1930-1945, Harvard University, 1999; 장동천 외 옮김, □상하이 모던: 새로운 중국 도시 문화의 만개, 1930-1945□, 고려대출판부, 2007, 74-75쪽.

陳文平․蔡繼福, 위의 책, 332-342쪽 참조.

編纂委員會, □上海租界志□, 上海社會科學出版社, 2001, 520쪽.

｢舊上海人口變遷的硏究｣; 高橋孝助․古廐忠夫, □上海史□, 東方書店, 1995, 재인용.

<표: 상하이 인구 통계>

년도	1852	1865	1910	1915	1927	1930	1935	1937
화계	544413	543110	671886	1173653	1503922	1702130	2044014	2155217
공동 조계		92884	501541	683920	840226	107868	1159775	1218630
프랑스 조계		55925	115946	149000	297072	434807	498193	477629
총인구	544413	691919	1289353	2006573	2641220	3144805	3701982	3851976

이 통계에 따르면 1935년의 화계:공동 조계:프랑스 조계의 인구 비율은 56:31:13인데, 앞서 인용한 1936년 당시 영화관 수의 비율은 10:63:27로 극심한 불균형을 보여주고 있는 것이다.

이러한 식민/탈식민의 경계 설정은 전문가들을 중심으로 한 중국의 일부 계급이 생산자로서 영화를 만들고, 이는 영국, 미국, 프랑스 제국주의와 공모하는 방식으로, 당시 중국의 하층민을 배제한 채 ‘상하이 영화’가 형성되었던 것일 수 있음을 웅변하는 것이다. 실제로 위의 사례들처럼 당시 많은 텍스트들이 중국의 하층민을 그렸음에도 이를 공유/향유하는 그룹은 사실상 일부 중국인들에 지나지 않았으리라는 혐의를 갖고 있는 것은 ‘상하이 영화’가 어떤 논리에 의해 형성되었는지를 보여준다. 요컨대, 조계 내부에서 영화 문화를 누린 엘리트들의 경우, ‘상하이’라는 이 코즈모폴리탄화하는 거대 국제 도시 속에서 ‘중국’과 ‘중국인’이라는 동일시 전략을 명의(名義)상의 기반으로 삼고 실제로는 ‘탈중입구(脫中入歐)’를 꿈꾸는 ‘서양인’ 혹은 ‘모던인’에 대한 동일시 전략을 추구했을 가능성이 농후한 것이다.

이것은 리어우판이 ‘상하이 코즈모폴리타니즘’을 언급하면서 당시 상하이에서의 중국 문학을 사례로 삼아 “중국 작가들 자신의 근대적 상상의 과정 속에서, 그들의 서구 이국풍에 대한 열렬한 수용은 오히려 서구 문화 자체를 타자로 치환했다”며 “그들이 보기에 근대성은 민족주의를 위해 봉사하는 것이었다”고 주장하는 바와는 조금은 다른 맥락에서 논의되어야 할지도 모른다. 실제로 1920년대 이후 상하이 영화들을 표본 조사하면 단지 ‘좌익 영화’들만 존재했던 것은 아니고, 단순한 오락영화들도 자주 눈에 띄기 때문이다. 물론 비비안 선(Vivian Shen)등을 비롯한 여러 학자들이 말하는 대로, 이것은 ‘좌익 영화’ 대 ‘우익영화’의 대립 구조로 설명할 수도 있을 것이다. 그러나 비비안 선조차도 (물론 그녀가 좌익 영화가 국가적 위기 상황에 주로 제작됐으며, 문화적, 역사적, 정치적 맥락 속에서 생산된 것임을 강조하고 있기는 하지만) 당시 상하이의 ‘좌익 영화’를 설명하면서 “좌익 영화는 무엇보다도 다른 상품들과 마찬가지의 상품으로 생산됐다. 그것의 성공은 상업성 또는 ‘만원사례’의 가능성에 기반하고 있었다. 누구도 그런 상품이 상업적 고려 없이 생산됐다고 말할 수 없을 것이다”라고 말하고 있다. (待完)

Leo Ou fan Lee, 장동천외 옮김, 위의 책, 487-488쪽.

Vivian Shen, The Origins of Left-Wing Cinema in China, 1932-37, Rotledge, 2005, 6쪽.

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상하이 영화(1930-1949)에 나타난 국민 만들기

박정희(한국민족문화연구소 HK연구원)

1. 들어가면서

이 글에서는 1930-1949년까지 상하이에서 만들어진 좌익영화를 중심으로 연구를 진행하려고 한다. 1930년대, 여기서 가리키는 것은 1931년부터 1937년까지의 좌익영화와 전후인 1947년과 1948년의 영화를 대상으로 그 시기의 좌익세력이 영화를 통해 만들어가려는 대중의 국민화라는 주제를 가지고 연구를 진행하고자 한다. 이 시기의 중국영화는 일본이 중국을 침략한‘만주사변’과 ‘상하이사변’의 영향으로 중국대중의 민족의식의 각성은 영화의 내용을 변화시키고, 국민당 정부는 영화 속에 자신의 주류이데올로기를 주입하게 되고, 좌익의 진보적 문화역량은 영화계에 진입하여 국민당 영화노선에 대항하게 된다. 이것은 이시기 중국영화의 본질적인 변화가 발생한 가장 중요한 원인이다. 영화형식과 예술표현의 발전은 이시기 영화발전의 가장 구체적인 동력이었다. 이시기의 영화는 예술의 질과 생산적 규모, 경영형태 등 방면에서 장족의 발전을 하였다. 경전적 작품들이 만들어졌고 대가적 풍모를 갖춘 감독들이 중국영화의 최고의 시기를 만들었다.

1930년대는 중국영화사에서 가장 중요한 발전의 시기이다. 이 시기의 중국영화는 새로운 면모로 중국영화의 변화를 도모하였다. 이로서 중국영화사 연구자들의 중시를 받게 된다. 1950년대 말부터 시작된 중국영화사 연구에서는 이 시기의 중국영화를 중요한 대상으로 설명하였다. 그 입장, 관점과 시각이 어떠하든 이 시기 중국영화의 면모와 취득한 성과에 대해서 높은 평가를 하였다.

1930년대 영화에 대한 진정한 연구는 1950, 60년대부터 시작되었다고 할 수 있다. 程季华주편의《中国电影发展史》는 처음으로 풍부한 역사자료를 기초로 하여 중국영화발전사를 연구한 중요한 저서이다. 그리고 1930년대 중국영화사에 대한 “1931년 중국공산당 지하조직의 지도하에 무산계급 문화사상으로 무장된 혁명영화운동이 시작되고 그것은 철저한 반제반봉건의 전투강령으로서 불굴의 전투정신으로 중국영화에 새로운 면을 가하였고, 중국영화 발전사의 새로운 전환점이 되었다” 는 논술은 그 이후의 연구에 커다란 영향을 행사하였다. 이 시기의 혁명영화운동에 대해서 좌익영화운동이라는 해석은 이 시기 영화사의 기본적인 입장을 설명하였고 이 단계 역사현상에 대한 권위적인 해석이 되었다.

程季华주편, 程季华，李少白，邢祖文편저의《中国电影发展史》, (北京:中国电影出版社，1981)

程季华 主编，程季华，李少白，邢祖文편저의《中国电影发展史》, (北京:中国电影出版社，1981), 5-6쪽.

1930년대 관중의 영화에 대한 취향의 변화는 영화제작자가 영화내용의 변화를 감행하도록 하였다. 1930년대의 좌익문예계는 점차로 영화의 중요한 작용을 의식하게 된다. 1930년대 영화계에는 좌익영화운동의 활동이 활발하였다. 좌익영화 운동의 번영은 좌익문화와 상업문화가 융합된 산물이다. 이러한 융합은 서로에게 유리하게 작용하였고 대중의 환영을 받았다.

1990년대 이후, 해외에서의 중국영화연구는 활발해졌다. 그 중에서 상하이‘1930년대 영화’ 연구는 해외학자의 연구로 인해 괄목한 연구 성과가 있었다. 1990년대 张英进《上海电影与城市文化1922-1943》(1999)에서 영화는 민국시기의 중요한 문화역량의 하나로서 영화연구를 상하이 문화사와 연결하여 연구하였다. 李欧梵《30年代上海电影的城市氛围》，麦克․张《善良、恶劣、美丽:上海电影女明星与公共话语》，张英进《娼妓文化与城市想象:30年代电影研究》，苏独玉《都市之声:30年代的中国电影音乐》등이 있다. 이미 알 수 있듯이 이런 논문의 공통점은 영화를 상하이 도시문화의 중요한 조성부분으로 본 것이다.

李欧梵의《上海摩登―一种新都市文化在中国 1930-1945》(1997)는 1930, 40년대 상하이 도시문화를 연구한 저서이다. 책의 전반부에 기술하는 것은 상하이 도시의 각 방면이다. 그리고 영화에 관한 서술을 한 장 덧붙였는데, 영화는 1930,40년대의 상하이 도시문화 중에서 빠트릴 수 없는 중요한 요소로서 영화는 단지 영화 그 자체만이 아니라는 것을 말한다고 할 수 있다.

李欧梵의《上海摩登―一种新都市文化在中国 1930-1945》(1997)는 중국에서 2002년 중문으로 번역출판되었고 한국에서는 《상하이 모던: 새로운 중국도시문화의 만개, 1930-1945》(고려대학교 출판부 , 2007년) 로번역출판되었다.

그리고 孙绍谊의《叙述的政治:左翼电影与好莱坞的上海想象》은 할리우드 영화와 중국좌익영화가 도시 상하이의 퇴폐적인 면을 부각한다는 점에서는 동일하지만, 좌익영화의식의 “본질은 여전히 역사정의의 신분으로 자기의 정치문화권력을 쟁취하는 것이다” 라고 언급하였다. 최근에 국외에서 출간된 “1930년대 영화” 에 대한 연구저서를 보면, 彭丽君《在电影中建设一个新中国:中国左翼电影运动，1932-1937》(미국, 2002)와 沈晓虹《1932-1937年中国左翼电影运动的起源》(영국, 2005) 등이 있다. 이러한 해외에서 출판된 영문저서는 현재로서는 그 서술방식과 관점에 대해 전면적인 이해가 불가능하지만 张英进의 소개에 의하면 전자는 1930년대 “좌익영화의 존재를 긍정하고, 공산당의 지도 외에 기타 원인과 해석을 찾으려고 시도하였다” , 그리고 장인진은 여기서 말하는 “좌익영화운동은 단지 이러한 영화와 영화인을 가리킬 뿐만 아니라 기타 비판적 전통과 또는 당시의 관련된 사회적 배경을 가리킨다”고 하였다. 그리고 “상하이 지식계의 그러한 움직임은 확실히 하나의 운동을 불러일으켰다. 비록 그 이데올로기적 성분은 달랐지만 민족정신과 집단주의 사상을 선양하여 중국사회의 폐단을 바로잡고자 하는 점에서는 일치하였다”고 언급하고 있다.

孙绍谊, <叙述的政治:左翼电影与好莱坞的上海想象>, 《回顾与展望:纪念中国电影一百周年国际论坛》论文集，2005年12月 北京.

张英进，〈新世纪海外中国电影研究书评〉，《电影艺术》，2006年，1期，“肯定左翼电影的存在，又试图在共产党的领导之外，为其寻找其他原因和解释”, “但她所说的‘左翼电影运动’不仅指这些电影和影人，也指‘其他批判传统和或当时相关的社会背景’. 书中认为，上海知识界的这些思潮确实引发了一个运动，虽然其意识形态成分不一，但都一致宣扬民族精神、集体主义思想，作为匡正中国社会弊端的良药”

1930년대 상하이에서 만들어진 중국영화에 대한 여러 연구저서와 논문들의 연구입장을 간략히 말한다면, 중국 1930년대의 좌익영화운동은 서구자본주의와 일본제국주의에 대한 반응이자 대항이었다고 할 수 있다. 좌익영화운동은 사회개혁과 민족주의 정치를 결합하여 사실주의 방법을 선택하여 멜로드라마 형식으로 관중에게 즐거움을 통해서 계몽시키려는 상품이었다고 할 수 있다. ‘사회의 어둠’을 폭로함으로서 중국문화를 개조하려 하였다고 그 시기의 영화에 대해 정의할 수 있겠다.

그러나 1930년대 좌익영화운동에 대하여 연구자들은 1930년대 영화의 예술형식상에서의 창신과 개척에 더욱 주목하기도 한다. 李少白는 “좌익영화운동(左翼电影运动)”이라는 이데올로기 색채가 농후한 호칭대신에 “1930년대 영화문화운동(三十年代电影文化运动)”이라는 개념을 제기하였다. 이러한 개념의 제기는 영화사 연구 중에 이데올로기 색채를 지우려는 시도로서 전면적이고 다양한 시각으로 중국영화사를 연구하려는 시도라고 할 수 있다.

李少白，〈简论中国30年代“电影文化运动”的兴起〉，《当代电影》(1994. 3)

본 글은 좌익담론이 1930, 40년대 상하이에서 만들어진 영화를 통해서 어떻게 새로운 국가와 국민을 만들기 위해 대중을 계몽하는지를 1920년대, 그리고 사회주의 시기의 영화와 비교하여 기술하고자 한다. 첫째, 당시의 스타이자 상징적 의미를 가지는 롼링위(阮玲玉)가 1920, 30년대 출연했던 영화 속의 여성형상의 변화를 통해 당시의 좌익담론이 여성형상의 형성을 통해서 무엇을 이루고자 하였는지, 이것의 의미는 무엇인지를 살펴보고자 한다. 그리고 롼링위의 실제의 죽음과 당시의 영화 속에서의 연기한 죽음과는 어떠한 관계선상에 있는지 현실과 영화 사이의 미묘한 관계에 대해서 고찰하고자 한다. 먼저 롼링위가 출연한 영화를 통해서 당시의 모던 여성이 어떻게 구성되었는지를 알아보고자 하였다면, 둘째 <风云儿女>(1935) 등을 통해서 당시의 남성형상이 어떻게 구성되는지를 통해서 개인적인 취향의 문학, 예술과 사랑이 어떻게 민족구원의 담론 하에 포섭되어가는지를 고찰해보고자 하였다. 셋째, 특수한 시기라 할 수 있는 1948년에 만들어진 영화중에서 당시의 주류담론과 다른 선택을 한 영화, 페이무의 <小城之春>(1948)를 통해서 전기 중국영화사의 뛰어난 성과에 대해서 논하고자 한다. 당시의 큰 흐름을 형성해가던 좌익영화와 이와는 다른 길을 선택한 페이무에 대한 소개를 통해서 중국 전기 영화사의 풍부한 면모를 고찰해보고자 하였다.

2. 여성 전사로서의 신/모던 여성

1920, 30년대의 중국영화 속의 여성형상은 전통문화 속의 여성형상과 할리우드 영화 속의 여성형상을 이중으로 수정하여 만들어진 것이다. 할리우드 영화 속의 여성형상과 비교하여 중국영화 속의 여성형상은 건강한 현대여성의 모습으로 등장하였다. 1920, 30년대 중국영화는 현대여성의 “아름다움”이 무엇인지에 대해 규정하고 이에 대한 인식을 갖게 하였다고 할 수 있다.

<野草闲花>(1930), <三个摩登女性>(1932)，<神女>(1935), <新女性>(1935) 등을 통해 당시에 인기를 누리던 롼링위는 1935년 2월 <신여성>이 상영을 시작한지 한 달 뒤인 3월8일 부녀절에 “사람의 말이 무섭다”라는 말을 남기고 자살한다. 그녀의 죽음은 중국영화와 현실역사 간의 미묘한 연결을 상징적으로 보여준다. <신여성>의 웨이밍(韦明)의 이야기는 초기 영화배우 아이샤(艾霞)의 자살사건을 영화화한 것이다. 그리고 이 역을 맡은 롼링위의 죽음은 당시에 커다란 반향을 불러일으켰다. 현실 속의 롼링위의 죽음, 아이샤의 죽음, 그리고 영화 속의 <신여성>의 웨이밍의 죽음과 <세 명의 모던 여성>의 천뤄잉(陈若英)의 죽음은 당시 중국사회의 ‘여성적’인 것에 대한 처벌을 암시적으로 보여준다고 할 수 있다. 1949년 이후 사회주의 시기 중국영화에서 만들어낸 전사의 이미지로서의 여성혁명가 형상을 보면 1930년대 영화 속의 신여성과 밀접한 관계를 가지고 있음을 읽을 수 있다. 1930년대부터 좌익담론이 영화를 통해서 현대국가의 국민화를 진행했다고 할 수 있다. 1930년대 좌익담론이 영화를 통해서 만들어가려는 것이 무엇인지를 1920년대의 영화와 비교해서 이야기 해볼 수 있겠다.

孙瑜，<野草闲花>(孙瑜감독, 联华影业公司 1930)，《中国新文学大系》(第十七集电影集一)，(上海文艺出版社，1984)를 참고.

田汉，<三个摩登女性>(卜万苍 감독, 联华影业公司 1932) ，《中国新文学大系》(第十七集电影集一)，(上海文艺出版社，1984)를 참고.

吴永刚，<神女>(吴永刚감독, 联华影业公司 1935)

孙师毅，<新女性>(蔡楚生 감독, 联华影业公司 1935)

1926년 明星影片公司를 통해 은막에 등장한 롼링위가 1920년대에 출연한 영화 <挂名的夫妻>(1926)，<杨小真>(1927)，<血泪碑>(1927), <白云塔>(1928), <珍珠冠>(1928)，<情欲宝监>(1928), <银幕之花>(1929) 등을 보면 여성의 생활영역은 연애나 혼인생활이 주요내용이었다. 그리고 결국 여성은 가부장제 사회의 남성에게 속하게 된다는 이야기이다. 롼링위는 联华 영화 스튜디오에 소속되자 <故都春梦>(1930), <野草闲花>(1930), <三个摩登女性>(1932), <城市之夜>(1932)，<神女>(1935), <新女性> 등에 출연하면서 여성혁명가, 가수, 작가 등의 직업여성으로 새로운 여성상을 그린 사회성 있는 영화에 출연한다.

위에서 언급한 영화는 남아있지않고, 장면사진과 연구저서를 참고하여 내용을 기술하였다.  롼링위는 1926년 明星影片公司를 통해서 <挂名的夫妻>(1926)，<杨小真>(1927)，<血泪碑>(1927) , <白云塔>(1928) 등의 영화하다가, 1928년에 大中华百合公司로 옮겨가서 <珍珠冠>(1928)，<情欲宝监>(1928), <银幕之花>(1929) 등의 영화에 출연하였다. 그리고 1929년 겨울부터 联华影业公司에서 <故都春梦> <野草闲花> <三个摩登女性> <城市之夜>，<神女>, <新女性> 등의 영화에 주연으로 참가하였다. 1920년대 영화 <挂名的夫妻>(1926)의 내용을 보면, 사랑하는 사람을 두고서 집안에서 정한 저능아인 부호집의 자제와 결혼을 하게 된다. 그러나 병에 든 자신을 간호하는 남자의 선량함에 감동하게 되고 그 남자가 죽게 되어도 예전의 사랑하는 이의 청혼도 거절하며 홀로 산다는 이야기이다. <杨小真>(1928) 역시 봉건가정이 정한 혼인으로 사랑하는 이를 두고 다른 이와 결혼하지만 여러 가지 곡절을 거치고 결국에는 사랑하는 이와 같이하게 된다는 이야기이다. <白云塔>(1928)는 자본가 집안 간의 복수와 그 자제들 간의 복잡한 애정이야기를 전개한다. <银幕之花>(1929), <情欲宝监>(1929) 등은 애정의 배신에 복수하는, 복수하려다 결국 자신이 자살하는 이야기 들이다. 참고저서는 中国电影家协会电影史研究部编，《中国电影艺术家画册丛刊:阮玲玉》，(北京:中国电影出版社，1985)，郦苏元․胡菊彬，《中国无声电影史》，(北京:中国电影出版社，1996)

<三个摩登女性>은 좌익영화의 선구자이다. 이 영화에서 가장 먼저 ‘모던 여성’이라는 말을 사용하였다. 티엔한(田汉)이 이 영화 시나리오를 쓰기 전에 고려한 문제를 먼저 보자.  “당시에 유행하는 ‘모던 여성’ 이라는 이 단어에는 각기 다른 이해가 있었다. 일반적으로 가리키는 것은 그 당시에 유행한 소위 ‘시대첨단’의 여자들이었다. ‘시대의 첨단’을 걷는다는 것은 응당히 가장 ‘선진적’인 여성들일 것이다. 어찌 좋지 아니한가? 그러나 그녀들은 사상과 혁명행동에서는 시대의 첨단을 걷는 것이 아니라 단지 몸치장에서 그 아름다움을 경쟁하고 스스로 몰락계급의 장식품이 되기를 원한다. 나는 이러한 머리가 빈 아름다운 이들을 가엾게 여기고, ‘모던’이라는 칭호도 소중히 여긴다. 일찍이 친구들과 젊은 여성들이 응당히 갖추어야하고  쟁취해야할 진정한 ‘모던성’, ‘현대성’에 대해 이야기를 한 적이 있다. ”

<三个摩登女性> (1932年，联华影片公司) 田汉编剧，卜万苍 감독, 영화는 지금 남아있지 않고, 당시의 시나리오가 남아있음. 영화의 내용은《中国新文学大系》(第十七集电影集一)，(上海文艺出版社，1984)를 참고하였음, 그리고 장면사진은 中国电影家协会电影史研究部编，《中国电影艺术家画册丛刊:阮玲玉》，(北京:中国电影出版社，1985)를 참고하였음,

摩登 즉 ‘mordern’은  田汉이 일어번역을 가져온 것이고, 1920, 30년대에 신속하게 “유행하는时髦”의 단어로 유행하는 언어가 되었다. 티엔한 자신도 설립한 연극사를 ‘摩登社’라고 한 것에서 그의 이 모던에 대한 남다른 애호를 엿볼 수 있다.

田汉，<‘三个摩登女性’与阮玲玉>, 《影事追怀录》(北京:中国电影出版社，1981)，87, 88쪽“那时流行‘摩登女性’这样的话，对于这个名词也有不同的理解，一般指的是那些时髦的所谓‘时代尖端’的女孩子们. 走在‘时代尖端’的应该是最‘先进’的妇女了，岂不很好? 但她们不是在思想上、革命行动上走在时代尖端，而只是在形体打扮上争奇斗艳，自甘于没落阶级的装饰品. 我很哀怜这些头脑空虚的丽人们，也很爱惜‘摩登’这个称呼，曾和朋友们谈起青年妇女们应该具备和争取的真正的‘摩登性’、‘现代性’.”

시대의 신여성을 상상하고 만들려는 처음의 시도는 영화 속에서 몇 종류의 여성형상의 비교, 대조 속에서 신여성이 마땅히 갖추어야할 조건이 무엇인지에 대해서 이야기하려 하였다. 이 영화는 1920년대 중국영화 속에서 자주 볼 수 있는 다중 연애내용의 모식을 답습하였지만, 여성형상의 비교, 대조되는 과정에서 시대여성인 저우슈전의 형상을 정면으로 부각하였다. 장위(张榆)는 동베이(东北) 사람으로서 본래 五․四청년의 혈기가 있는 청년으로 부모가 정한 혼인에 반대하여 가정과 관계를 끊고 상하이에 와서 영화계에서 성공한 인물이다. 1920년대 중국영화 속에서도 유혹과 타락이 충만한 도시는 젊은 혈기의 청년을 미망에 빠트리는 곳으로 그려졌었다. 상하이 사교계의 꽃인 위위(虞玉)는 재기가 있는 젊은 청년인 스타 장위를 유혹한다. 장위의 고향이 동베이라는 설정은 ‘만주사변’을 드러내는 장치이기도 하고 그런 그를 유혹에 빠트린 위위의 위험성을 더욱 부각시킨다.

陈若英은 순박한 시골여성으로서 그녀는 연애지상주의의 신도이다. 연애를 인생의 가장 중요한 일로 보는데, 이것은 1920년대 멜로영화 속의 전형적인 순진한 여주인공이다. 1920년대 영화중에서 이러한 인물은 사교계의 꽃과 선명한 대비를 이루었다. 이 영화에서는 이러한 구조는 여전히 존재하지만 그러나 이미 영화 속의 중요한 구조는 아니다. 상대적으로 위위가 애정에 대해 자유스럽고 향락주의적 태도를 취한다면, 천루오잉의 진지하고 솔직한 애정은 장위를 감동하게 한다. 그러나 장위가 그녀를 사랑하지 않는다는 것을 알고 그녀는 애정을 위해 젊은 생명을 내던진다. 그러나 이러한 형상은 이미 1930년대 영화 속에서는 긍정적이고 동정을 받을 수 있는 인물이 아니었다. 1930년대는 이미 감상의 시대는 지나가고, 감상은 시대에 의해 처벌받는 여성적 기질이었다. 이로서 위위와 천루오잉 이 두 인물은 비록 1920년대 영화 속에서 자주 출현하던 두 종류의 여성형상의 재등장이었지만 오히려 완전히 다른 서사적 기능을 가지게 되었다. 1930년대 그녀들은 반면적인 형상으로 대비되어 신여성 저우슈전 형상을 빛나게 하였다.

영화 속에서 천뤄잉은 죽음을 선택하는 것으로서 처벌을 받고 위위가 부정적인 모습으로 그려지는 것은 감상적인 여성적인 기질, 관능적인 감각과 우울을 여성에게서 제거하려는 당시 좌익담론의 기획이라 할 수 있다. 반면 저우슈전은 영화 속에서 정면적인 형상으로 그려지는데, 저우슈전은 이전의 영화중에 출현하는 여성형상 처럼 남녀의 사적인 감정에 빠지지 않고 구국을 위한 일과 공장파업 등 사회공공적인 일에 열정적으로 참여한다. 약혼자인 장위가 혼약을 파기하고 상하이로 떠나지만 감상에 빠지지 않고 이를 견뎌낸다. ‘만주사변’으로 일본이 동베이(东北)를 침략하자 상하이에 와서 전화안내원이 된다. 그녀는 어느 날 저녁 장위에게 전화를 걸어서 자신을 밝히지 않은 채 국난의 시기에 대중을 마비시키는 애정영화를 찍지말라고 한다. 전화선을 연결하는 것은 이쪽과 저쪽을 연결하지만 자신의 소리는 내지 않는다는 점에서 그녀는 좌익담론의 대변인 역할을 한다고 할 수 있을 것이다. 이는 영화예술에 대한 좌익의 요구라 할 수 있다.

1930년대 전통의 가부장제 담론과 좌익영화담론 사이에는 적어도 수사학적인 면에서 차이가 존재한다. 가부장제 담론에서는 여성은 모던이든 아니든 결국 남성에게 종속된다. 그러나 좌익영화에서는 새로운 사회질서를 건립하고자 할 때 신여성은 그녀들의 남성동지와 동등한 지위에 배치된다. 만약에 이런 수사학적인 전략이 없다면 여성을 좌익운동에 흡수할 수 없었을 것이다. 이것은 사회주의 시기 마오쩌둥의 “여성이 하늘의 반을 차지한다”고 하면서 여성을 새로운 국가 건설에 참여하도록 한 것과 같은 연장선상에 있다고 할 수 있다.

<세 명의 모던 여성> 이후 영화 속에서 연애와 혁명과 구국의 이야기는 계속되고, 개인과 대중의 관련 속에서 새로운 시대의 여성의 형상을 상상하고 만들려고 하였다. 蔡楚生의 <新女性>(1935)에서는 세 부류의 여성형상의 대비를 통해서 ‘신여성’의 표준을 확립하려 하였다. <세 명의 모던 여성>과 유사하게 영화 속의 이 세 명의 여성은 사회 속에서 각기 다른 여성을 대표한다고 할 수 있다. 왕부인(王太太)은 사치스럽고 퇴폐적인 생활에 빠져있고, 건전한 사상과 지식이 없다. 웨이밍(韦明)은 비록 새로운 사상을 가지고 있지만 감상적이고 개인적인 성향이 강하다는 점에서 부정적으로 그려진다. 그리고 여성 노동자인 리아잉(李阿英)은 건강한 신체、강건한 의지、판단력과 행동력을 가지고 있는 긍정적인 신여성으로 그려진다. 무도회장에서 밤을 새우고 아침에 귀가하는 웨이밍이 일찍 집을 나서는 리아잉과 우연히 마주치는 영화장면이 있다. 리아잉은 몇 권을 책을 끼고 새벽의 거리를 가로질러 가는데 그녀의 그림자가 갑자기 거인처럼 점차 커진다. 이를 통해 웨이밍과 리아잉에 대한 평가를 엿볼 수 있다.

웨이밍의 죽음을 통해서 말하고자 하는 바는 개인적 일의 발전을 추구하고 자기의 욕망, 즉 문학, 음악과 사랑을 추구하는 것은 결코 신여성이 가야할 길이 아니라는 것이다. 웨이밍의 감상적이고 나약한 형상은 1920년대의 영화 속에서는 낭만적인 모던여성의 모습으로 가벼운 풍자의 대상으로 출현하였지만 1930년대의 영화에서는 새로운 이데올로기에 의해 그녀는 처벌되어진다. 1920년대 영화 속의 낭만적 모던 여성에 대한 애매한 태도는 1930년대 영화 속에서 계속되어졌으나 각기 다른 의미를 가지게 되었다. 1930년대 영화 속에서 좌익담론이 인정하는 ‘신여성’의 형상은 반드시 위험스러운 감정과 욕망을 제거해야만 했다. 리아잉의 외모, 행동을 통해서 영화는 ‘신여성’의 미학을 건설하려 하였다. 중국좌익영화는 여성의 남성화, 무성화 경향을 추구하였다.

1960년대 사회주의 혁명모범극(样板戏)에서 권위적 위엄을 가진 남성보다 강한 여성형상은 아버지의 형상을 대신하였고 그것은 사실 ‘당’을 대신하였다. 그녀들은 여성의 신체도 없고, 여성의 사회적 신분(모친, 아내, 연인)도 없는 여인은 무형의 ‘당의 이름’으로서 국가의 새로운 주체가 되었다. 이러한 중국사회주의 국가의 국민만들기는 1930년대 좌익영화에서부터 시작되어졌다.

1930년대 롼링위의 죽음은 영화와 현실에서 나약함과 감상적, 여성적임에 대한 처벌이었다고 할 수 있다. 1950년대 그녀의 신분이 도시빈민이라는 것을 알려지자 그러한 신분이 인정받는 사회주의 시기에서는 새롭게 조명되며 긍정적인 평가를 받는다. 그리고 1980년대 이후에는 자신의 노력으로 성공한 예술가로서 다시 재조명을 받게 된다. 시대담론의 변화에 따른 롼링위의 평가를 통해서 중국현대문화사에서 여성이 어떻게 구성되는지를 읽을 수 있다.

3.  개인에서 대중으로

<세 명의 모던 여성>에서 이 영화의 시나리오를 쓴 좌익작가 티엔한이 장위의 입을 빌려서 신여성에 대해 정의하고 있다. “진정으로 자기가 일어서야하고, 가장 이지적이어야 하고, 가장 용감해야하고, 가장 대중의 이익에 관심을 가져야만 비로소 당대 최고의 모던 여성이다!”라고 한다. 개인보다는 대중, 즉 집단을 중시하고 여성의 무성별화를 요구했음을 보여준다. 여성과 마찬가지로 남성도 중국현대민족국가의 국민으로서 자기 개인적 취향은 버리고 대중의 이익을 우선시하는 강한 혁명전사로의 변신을 요구받았다.

上海文艺出版社编，〈三个摩登女性〉，《中国新文学大系(1927-1937)》(第17集)，(上海:上海文艺出版社，1984)，255쪽. “只有真正自食其力，最理智，最勇敢，最关心大众利益的，才是当代最摩登的女性! ”

1935년 상하이의 电通影片公司에서 항일주제의 영화 <风云儿女>를 만든다. 이 영화의 삽입곡인 <义勇军进行曲>는 중화인민공화국의 국가가 된다.  <风云儿女>는 电通影片公司에서 만든 많지 않은 영화중의 하나로서 당시 电通影片公司는 좌익영화인의 진영이었다. 영화는 개인적인 취향의 시인인 신바이화(辛白华)가 미망에서 각성에 이르게 되어 혁명에 투신하게 되고 모든 중국 대중들이 항일에 참가하도록 호소한다는 이야기이다. 다시 말하면 낭만적인(나약한)남성이 강한 혁명전사로 변신하는 이야기이자 개인적 성향의 문학과 예술이 민족구원의 담론에 포섭되는 이야기이다.

<风云儿女>(1935)는 이야기는 田汉 이 창작하였고, 그가 체포되자 夏衍이 영화시나리오로 개편하였다. 감독은 许幸之이고, 袁牧之，顾梦鹤，王人美，谈英 등이 출연하였다. (1935年，电通影片公司)

<义勇军进行曲>는 田汉 작사, 聂耳작곡으로 <风云儿女>의 주제가이다. 중화인민공화국 전야인 1949년 9월 27일에 <中华人民共和国代国歌>로 선정되고, 1978년 제 5회 전국인민대표대회에서 정식으로 <中华人民共和国国歌>로 확정되었다.

1932년의 상하이는 표면의 번화함과는 달리, ‘상하이사변’을 거친 상하이는 음울한 기운에 쌓여있다. 각기 다른 계급이 동일한 거주지에 사는 연유로 서로 알게되면서 이야기가 전개된다. 영화 속의 개인의 고난은 당시 각 계급의 보편적인 상황을 대표함으로서 사회현실을 폭넓게 반영하였다. 史부인으로 대표되는 매판자산계급은 미래를 볼수없기에 꿈속에 취해있고, 史부인은 “나는 과거도 생각하기 싫고, 미래도 생각하기 싫다. 오늘, 나에게는 오늘 만이 있을 뿐이다(我不想想过去，也不想想将来，今天，我只有今天”)라고 한다.

아펑(阿凤)모녀로 대표되는 가난한 대중들은 궁핍이 극에 이르게 되자 위층에 사는 량즈푸(梁质夫)와 신바이화가 도움을 주면서 서로 가까워지게 된다. 량즈푸와 신바이화로 대표되는 지식인은 조국의 현실에 대해 우려를 표현하나 단지 “가난한 사람 만이 가난한 사람을 도울줄 안다(只有穷人才能救穷人)”라는 이상적인 노력에 그칠 뿐이다. 시인 신바이화는 처음에는 낭만적 기질이 농후한 시인으로 그의 여성에 대한 추구는 “시를 이해하고, 그림을 감상할줄 알고, 인생을 즐길줄 아는 (懂得诗，懂得画，懂得人生)”우아한 史부인을 숭배한다. 그러나 친구 량즈푸는 시대의 변화에 민감하고 적극적으로 참여하는 강한 혁명전사이다. 량즈푸가 체포되자 신바이화의 낭만적인 유미주의는 좌절되고 史부인과 함께 칭다오(青岛)로 도피하게 된다.

史부인의 역을 한 谈瑛의 역에 대해 1930년대의 상하이 영화비평계에서 史부인의 형상과 할리우드 영화 속의 크레타 가르보와의 연관성을 지적하고, 史부인을 “비중국적 인물(非中国的人物)”이라고 평가하였다. “이런 사람은 지금 중국에서는 찾을 수 없고, 사실 그러한 ‘살롱시인’과 史부인의 장면은 외국의 멜로영화와 비슷하다” 고 언급하고 있다. 사실 신바이화와 史부인의 애정장면은 당시의 할리우드 영화 속의 애정장면과 비슷하다. 당시 좌익영화에서 할리우드 영화를 모방하였음을 보여주는 예라 할 수 있겠다.

流冰，〈‘风云儿女’评二〉，《晨报․每日电影》1935年5月. 陈播主编，《三十年代中国电影评论文选》，(北京:中国电影出版社)，1993年，522쪽. “这种人，在目前的中国是找不到的. 其实，那位‘沙龙诗人’和史夫人的戏，倒很象外国的爱情影片中的戏呢!”

史부인은 사랑과 욕망 속에 탐닉해있는 감상적이고 퇴폐적인 인물로 그려진다. 그녀는 등장하자마자 신비한 매력을 발산하면서 신바이화를 유혹하고 그의 발길을 잡는다. 그녀는 욕망과 유혹의 화신으로 형상화된다. 이렇게 신바이화가 史부인의 매력에 빠지고 집착하는 것은 그 자신이 욕망에서 빠져나오지 못하는 약점도 있지만 史부인이 그를 주동적으로 유혹한 점도 있다. 확실히, 史부인이 두 사람의 관계에서 주동적인 태도를 취한다. 영화 속에서 감각의 향락과 애정에 꿈처럼 빠져있는 史부인을 부정적인 형상으로 그리고 있다. 그러나 사실 영화 그 자체로 볼 때, 史부인이 잘못한 것은 없고 잘못이 있다면 사랑에 빠졌다는 것뿐이다.

영화 속의 신바이화와 史부인의 연애는 비판을 받고, 친구 량즈푸는 신바이화를 재삼 깨우친다. 그가 단지 史부인에게 예속되지 말고 더 중대한 책임감을 가지고서 대중을 위해 노래하는 시인이기를 희망한다. 칭다오에서 우연히 마주친 아펑의 《铁蹄下的歌女》도 그에게 각성을 촉구한다. 량즈푸는 항일전선으로 향하기 전, 신바이화에게 史부인과 헤어질 것을 권한다. “네가 한 여성으로 인해 만리장성의 대업을 포기하지 않기를 바라네, 힘을 내세, 우리의 국민시인이여!”(希望你不要因为一个女人而放弃了万里长城的大业. 勉励吧，我们的国民诗人!) 결국 지음인 량즈푸의 전사 소식이 신바이화를 꿈에서 깨게 하고 그는 결국 항일전쟁에 참가하게 된다. 그는 동베이 지방의 항일전쟁에 참가하고 아펑의 고향에서 그녀와 다시 만나게 되고 그 곳의 모든 대중이 항일에 참가하도록 고무한다.

신바이화와 史부인의 애정행각이 부정적으로 그려지는데 반해서 항일전쟁에 참가한 신바이화와 아펑의 애정은 긍정적이고 희망적으로 그려진다. 이 시기 애정도 민족구원의 담론 하에서만 가능하다는 것을 보여준다.

<风云儿女>에서 신바이화, 량즈푸와 아펑모녀의 고향은 모두 동베이이다. 아펑모녀는 ‘만주사변’으로 인해 살길을 찾아서 상하이로 온 것이다. 그리고 <세 명의 모던 여성>에서 주인공인 저우슈전과 장위의 고향 역시 동베이이고, 저우슈전도‘만주사변’으로 인해 동베이에서 상하이로 오게 된다. 이들 영화에서 ‘만주사변’과 ‘상하이사변’을 배경으로 하는 이유는 항일에 대한 의식을 각성시키려는 의도라고 할 수 있다. <风云儿女>에서 신바이화와 史부인의 애정이 비판을 받고 신바이화와 아펑의 애정이 항일의 민족구원 담론 하에서 긍정적으로 평가된다면, 마찬가지로 <세 명의 모던 여성>에서 장위와 사교계의 꽃인 위위의 애정은 부정적으로 그려진다. 1932년 1월 일본의 상하이 침략을 계기로 다시 만나게 된 저우슈전은 장위를 혁명에 투신하게 하는데 이는 애정관계를 통해서가 아닌 계급의식과 민족구원이라는 거대담론을 통해서이다.

그러나 <신여성>의 웨이밍은 감정과 욕망이 있는 여성으로 그녀는 편집인인 위하이쵸(余海俦)를 아주 좋아하고 자신의 감정을 솔직히 표현하기도 한다. 웨이밍은 그에게 같이 놀려나갈 것을 요구하지만 그는 거절한다. 위하이쵸는 웨이밍에게 향락을 위해서 해야 할 일을 미루어서는 안 된다고 한다. 그는 연애가 그와 그녀의 일을 방해할까 걱정하는 사람이다. 위하이쵸의 존재는 웨이밍에게 인도와 비판의 이중적 역할을 가지고 있고, 위하이쵸의 형상은 중화인민공화국 성립 후 중국영화 중에서 출현한 홍창칭(洪常青)식의 ‘무성별화’된  남성 지도자의 전형이다. 이렇게 민족구원의 담론 속에서가 아닌 개인적인 애정은 부정적으로 그려진다. 남녀의 관계에서 개인적 감정, 욕망은 부정시되고 무성별화된 관계로 동지적 관계로 그려진다.

谢晋 감독의 <红色郎子军>(1960)에서 지주의 압박하에 시달리는 춍화를 구해주는 공산당으로서 그녀를 공산당으로 인도하는 역할을 할 뿐 그들 사이에는 남녀 간의 감정은 존재하지 않는다.

1949년 이후 사회주의 시기 혁명영화에서 주목할 사실은 욕망의 언어와 시선이 사라졌다는 것이다. 이것은 영화화면에서 인물의 형상이 비성별화된다. 남성/여성 간의 성별의 대립과 차이는 소멸되고 이를 대신하는 것은 인물 간의 계급과 정치적 대립이다.

<세 명의 모던 여성>과 <风云儿女>에서의 낭만적인(여성적인) 남성인 장위와 신바이화는 혁명적으로 되고 민족구원을 위한 혁명과 항일에 참가하게 된다. 남성의 감성적인 나약함 역시 여성과 같이 각각 통제받고 처벌받았다는 것을 읽을 수 있다. 이는 현대 민족국가의 국민 만들기로서 나약함은 처벌받고 강한 면을 부각했다.

그리고 <세 명의 모던 여성>에서의 장위의 애정영화, <신여성>에서 개인적 성향의 웨이밍의 문학과 음악, 그리고 <风云儿女>에서 신바이화의 낭만적이고 개인적인 시는 부정시되고 민족구원이라는 담론 속에 포섭되어진다.

항일전쟁 이후인 1947년에 만들어진 <八千里路云和月> 첫 장면에 이 영화는 항일전쟁에 참가한 중국의 연극계와 영화계의 동지의 공을 기념하기 위해 만들었다는 자막이 등장한다. 이 영화는 개인, 문학, 예술, 사랑과 일상이 민족구원의 담론 하에 어떻게 재구성되는지를 잘 보여준다.

4. 마치면서: 1948년, 페이무(费穆)의 주변성

앞의 장에서 좌익담론이 중국영화를 통해서 대중의 국민화를 이루어가는 것에 대해서 서술하였다면, 이 장에서는 전기 중국영화의 또 다른 가능성에 대해서 이야기하고자 한다. 페이무는 좌익진영인 联华电影公司에서 영화를 만들기 시작하였지만 좌익영화와는 다른 길을 선택하였다. 페이무와 좌익영화와의 차이는 영화를 ‘선전’과 ‘무기’로 보느냐 그렇지 않느냐의 견해 차이였다. 이러한 차이 때문에 페이무는 비판을 받기도 하였다.

페이무는 <인생人生>(1934)에서 영화는 인생을 묘사하거나 인생을 표현하는 것이지, 인생을 비평하거나 인생을 지도하는 것은 아니라는 관점을 고수하였다. 당시의 비판에도 불구하고 페이무는 자신의 예술의 원칙을 고집하였고 십 몇 년이 지난 후의 <소도시의 봄> 역시 그러한 입장을 고수하였다.

“나와 시나리오 작가는 원래의 의도를 잃어버리지 않도록 약속하였다. 작가의 주장은 이 영화에서 고함을 지르지 않고 억지로 출로를 제시하지 않는다는 것이다. 나는 그의 의견에 동의했다. ”

李天济，<为了饭碗干上电影>，《电影艺术》(1992. 4) “我和作者相约不失愿意. 作者的主张是，关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路.　我同意了他.”

8년간의 중일 전쟁이 끝난 후인 1945년 이후부터 국민당 정부 하의 현실의 부패를 비판하는 <八千里路云和月>(1947)，<一江春水向东流>(1947)，<万家灯火>(1948) 등은 1940년대 중국영화의 현실주의 수작이라 할 수 있다. <八千里路云和月> 에서 江玲玉과 高礼彬은 항일전쟁 시기 선전대에서 중국대중의 항일의식을 고취시키위해 힘든 상황에도 열정을 가지고 고투한다. 그러나 전쟁이 끝나고 상하이로 돌아온 뒤 그들이 부딪친 혼란한 상황을 통해서 당시 사회현실의 모순을 비판한다. 전후에 만들어진 작품으로 당시에 가장 환영을 받았던 <一江春水向东流>는 전쟁중에 많은 대중이 고난을 견디고 희생을 하였지만 전후에는 더 비참한 경지에 이르게 되는 가정의 비극을 통해서 당시의 사회를 비판한다.  <万家灯火>는 전후 국통구 도시의 평범한 회사직원인 胡智清과 그의 가족생활의 세부를 현실적으로 표현함으로서 당시의 사회문제를 지적하고 있다. 전후에 만들어진 이들 영화에서 국민당 정권 하의 사회현실의 모순을 부각함으로서 사회변화의 필요성을 부각하고 새로운 국가의 건립의 필요성과 합법성을 강하게 부각하고 있다. 1930, 40년대 좌익은 영화 속에서 민족국가를 건립했다고 할 수 있다.

史东山， <八千里路云和月>( 史东山감독, 昆仑影业公司，1947)

蔡楚生․郑君里，<一江春水向东流>(蔡楚生․郑君里감독, 联华影业公司와 昆仑影业公司합작, 1947,1948)

沈浮․阳翰笙，<万家灯火>( 沈浮，昆仑影业公司，1948)

차이추셩․ 정쥔리감독의 <一江春水向东流>(1947-1948)는 방직공장의 여공인 素芬은 공장 야간학교의 교사 张忠良과 결혼하여 가정을 이루게 된다. 그리고 아들이 태어난다. 전쟁이 일어나자 张忠良은 구호대에 참가하게 되고 군대를 따라서 이동하게 된다. 素芬은 아이를 데리고 시어머니와 고향에서 거주하게 된다. 그러나 고향에서는 시동생은 유격대에 참가하게 되고 시아버지는 마을사람을 위해 식량 압수하는 것에 반대하다 죽음에 이르게 된다. 素芬은 시어머니와 아들을 데리고 다시 상하이로 와서 난민 수용소에서 일을 하며 생활을 꾸려간다. 이 때 张忠良은 모든 역경을 겪는다. 포로로 잡혔다가 온갖 학대를 당하다 결국 도망을 쳐서 중경을 유랑하게 된다. 이 때 원래 공장주의 사촌인 王丽珍을 찾아가게 되고 그녀의 도움을 받게 되면서 점차로 소인배로 전락하게 된다. 전후에 상하이에 돌아온 후 공장주의 부인이 여는 파티에 참가하였다가 그 곳에서 일하는 素芬과 마주치게 된다. 素芬은 그토록 그리워하던 남편의 변한 모습에 충격을 받고서 그곳에 찾아온 아들에게 아버지를 닮지 말고 삼촌을 배워라 는 이야기를 남기고는 강물에 투신한다.

이런 중국문화현실에서 <소도시의 봄>이 1948년 9월 상영되자 찬사와 비판이 쏟아진다. 악평이 주류를 잡게 되자 상영된 지 1주일 만에 막을 내리게 된다. 영화언어와 기술적인 층면에서는 시대를 초월하였지만, 1948년 상하이에서 영화가 상영되자 내용이 ‘퇴폐적이고 병적이라는’ 이유로 비판을 받았다. 그러나 삼십 여년이 지난 뒤,  “<소도시의 봄>은 1940년대 말 중국영화의 기념비일 뿐만 아니라 국제영화계의 걸작이기도 하다”  라는 평가를 받는다.

刘成汉，《电影赋比兴集》，(香港, 天地图书公司, 1992) “<小城之春>不但是40年代末中国电影的里程碑，而且肯定是一部傲视国际影坛的杰作……”

<소도시의 봄>이 시대와 완전히 무관하다고 여기는 것은 잘못된 인식이다. 극중 인물의 정신적인 고민은 당시 대부분 지식인의 공통적인 심정이다. 이점에서 작품과 시대의 관계는 아주 긴밀하다. 만약에 시대와 유리되었다면, 페이무가 직접적으로 중일전쟁의 현실을 묘사하지 않았다는 것이고 국공양당의 전쟁 중에 자신의 정치적 선택을 명확하게 표현하지 않았다는 것이다. 그러나 문화적 차원에서 말한다면, <소도시의 봄>의 내용, 주제 및 그 표현 형태는 역사적 가치가 있다.

<소도시의 봄>은 애정이야기 이지만 어떤 의미에서는 문화적 우언이라고 할 수도 있다. <소도시의 봄>이 ‘현실과 격리’된 것이라 여기는 사람은 페이무가 <소도시의 봄>에서 표현하려는 중국문화현실에 대한 우려를 보지 못한 것이다. 페이무의 “오래된 중국의 회색정서를 전달하기 위해서”라는 말로서 그가 <소도시의 봄>을 찍은 이유를 드러낸다.

<소도시의 봄>은 폐쇄된 시공간의 인물들과 이야기를 제재로 하여 당시 지식인의 민족문화 심리를 깊이 있게 표현하였다. 중국 구식문인의 대표라 할 수 있는 몰락한 지주 따이리옌을 통해서 민족문화의 쇠락에 따른 중국구식문인의 상실감을 표현하였다. 그런 오빠와 상반되게 누이동생 따이슈는 시대의 신생 역량을 대표한다. 그녀는 집안의 몰락과 번영했던 과거의 기억에 대해서 아무런 관심이 없다. 그러나 영화 속에서는 新과 舊를 대표하는 두 인물 간의 모순과 충돌을 의도적으로 표현하기보다는 반대로 오빠는 누이동생을 배려해주고, 누이동생 역시 오빠를 존중한다. 시대의 주요문화과 중국전통문화 사이에는 비록 많은 차이가 있지만 양자의 관계는 반드시 대립관계가 아니라는 페이무의 입장을 표명하고 있다. 이로서 페이무는 중국전통문화의 의미를 다시 인식한다고 할 수 있다.

중국영화를 “影戏”라고 칭하기도 하는데, 그것은 중국영화에는 희극적인 요소가 포함되어있기 때문이다. 페이무는 그 자신의 영화생애에서 초기에는 중국영화가 희극적 요소에서 독립될 것을 주장하였다. 하지만 <소도시의 봄(小城之春)>(1948) 에서 나레이션과 화면의 운용을 보면 중국희곡의 전통을 계승하고 있는 것을 볼 수 있다. 페이무는 그 자신의 영화의 생애를 통해서 중국전통의 영화미학을 완성했다고 할 수 있다. 당시 좌익영화가 대세였고 그의 영화도 때로는 당시의 비평계에 의해 좌익영화에 포함되어지기도 했었다. 그러나 페이무는 1933년의 <도시의 밤(城市之夜)>부터 1948년의 <소도시의 봄>까지 15여 년 동안의 영화생애에서 다양한 현대적 영화촬영법과 민족적인 예술전통을 어떻게 연결시킬 것인지를 모색하였다고 할 수 있다.

당시의 주도담론인 좌익세력이 새로운 이데올로기를 건립할 때, 당시 빠진(巴金)《家》에서 처럼 전반적인 문화적 흐름이 중국전통문화에 대해서 비판적일 때, 페이무는 시대와는 거리를 둔 주변인으로서 자신의 입장을 선택하였다. 그러나 몇 십 년이 지난 후 그가 전기 중국영화사와 문화사에서 특별한 가치를 인정받고 세계영화제에서 그의 <소도시의 봄>에게 찬탄을 보내는 것은 어떤 의미인가.

이 글에서는 중국 전기 영화사의 주도적 흐름인 좌익의 국민의 대중화와 이 흐름과는 거리를 둔 자신의 길을 선택한 한 영화감독을 통해서 전기 중국영화사의 성과에 대해서 살펴보고자 하였다.

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李天济，<为了饭碗干上电影>，《电影艺术》, 1992. 4

전전의 만주(장춘)영화

김후련(한국외대 강사)

Ⅰ. 들어가는 말

최근 식민지 시대 영상자료의 발굴과 더불어 전전의 아시아영화에 관한 연구가 활발해지고 있다. 일본의 경우 만주에서 촬영한 일본영화 필름은 물론이고 만주철도주식회사(이하 ‘만철’) 내의 영화반이 촬영한 『만철기록영화』까지 정리되어 DVD로 소개되면서 이에 관한 연구가 진전되고 있다. 뿐만 아니라 아시아 태평양 전쟁 당시 극장에서 상영하던 뉴스영화까지 정리되고 있는 상황이다.

아울러 일본은 전쟁에 동원된 영화반원과 뉴스영화 촬영반이 전쟁터를 누비면서 찍었던 보도사진까지 일본의 전사(戦史)로서 기록 정리하여 발간한 상태이다. 전후에 마이니치(毎日)신문이 발간한 『1억인의 소와사 일본의 전사(一億人の昭和史　日本の戦史』시리즈이다. 이 잡지는 근대일본의 전사를 보도기사와 수기 등을 곁들여 여과 없이 기록하고 있다. 1권 청일・러일 전쟁(79년 2월), 2권 만주사변(79년 4월), 3권은 중일전쟁1(79년 6월)을 소재로 하고 있다. 이에 그치지 않고 일본의 전사 시리즈는 근대 일본의 전쟁사를 태평양 전쟁까지 총망라하고 있다.

만주영화는 일본영화의 일부이자 중국 장춘영화의 전사에 해당된다. 만주영화의 이러한 정체성 때문에, 만주영화는 전후에 침략전쟁을 자행한 일본은 물론이고 침략을 당한 중국 양쪽에서 다 터부시해왔다. 최근 일본에서는 만주제국의 역사를 정리하는 과정에서 만철의 기록영화와 만영이 찍은 필름을 적극적으로 발굴 복원하고 영화 시사회를 열기도 한다. 반면에 중국의 경우는 전전의 상하이 영화연구는 활발하게 진행하면서, 만주영화에 관해서는 필름의 존재 자체를 터부시하고 있다.

이와 같은 상황 하에서 아시아 각국은 전전의 영화사를 자국의 것으로 치환하여 연구대상으로 삼아왔다. 일본과 한국, 그리고 대만은 별다른 저항 없이 전전과 전후의 영화를 봉합한 상태이다. 반면에 전전의 만주영화는 전후의 장춘영화는 아무런 연결고리도 없이 단절되어 중국영화사 안에 설 자리가 없는 실정이다.

한국영상자료원은 2004년 12월 중국전영자료관(中國電影資料館)에서 식민지 시기에 제작된 발성영화 『어화』의 완전판과 『군용열차』(1938), 『지원병』(1940), 『집 없는 천사』(1941)와 기록영화 『조선』이 수집된다. 2005년 2월 그 일부가 공개한다. 필름이 현존하는 조선영화 12편은 모두 발성영화이며 『미몽』, 『심청, 『어화』, 『조선』4편을 제외하고는 이른바 친일영화라고 하고 있다.(김려실, 『투사하는 제국 투영하는 식민지』, 삼인, 2006년, pp.12～13.)

이 글의 목적은 기존의 영화관련 연구처럼 영화의 내용을 가지고 영화 그 자체를 평가하자는 것이 아니라, 아시아 영화 전사(前史)로서 만주영화사를 고찰하는데 있다. 본고에서는 일본영화사의 일부로서 만주영화와 전후의 장춘영화의 태동까지 영화사를 다루고자 한다. 특히 일본의 주도 하에 진행된 아시아 국책영화를 남만주철도주식회사(이하 만철‘)와 만주영화사협회(’만영‘)과의 상관관계 속에서 살펴보고자 한다. 그 과정에서 일본영화가 다른 미디어 매체와 연동하면서 대동아공영권이라는 슬로건 하에 어떤 역할을 수행했는지 살펴보고자 하는 것이다. 그 이유는 세계영화사와 거의 동시대를 걸어온 일본의 국책영화가 일본제국주의의 행보와 함께 아시아영화 전체에 영향을 미칠 수밖에 없는 구조였기 때문이다. 실제로 만주영화는 만주국의 태동부터 멸망에 이르기까지 만주국의 역사와 그 행보를 같이 하였다.

Ⅱ. 아시아 영화산업의 국책화 과정

흔히들 일본영화사에 있어서 아시아 태평양전쟁에 일익을 담당한 대표적 매체로서 일본영화를 지목하고 있다. 일본영화가 일본제국주의 선전매체로서 중요한 기능을 한 것은 사실이지만, 일본국내외에 일본의 국가주의를 고양시키고 이를 전파하는데 있어 영화라고 하는 단일 매체만으로는 사실상 불가능하였다. 당시 지식인들은 일본영화를 거부하였고, 아동들은 문부성 추천영화나 학교가 주도하는 단체영화관람 이외에는 공식적으로 영화관람 불가였기 때문이다. 더욱이 국가의 국책사업으로 영화제작 단계부터 영화를 통제하고 영화가 제작된 후에 검열을 거쳐서 영화를 배포하더라도 그 영화가 실제로 대중들의 인기를 끌지 못하면 아무 소용이 없기 때문이다.

실제로 일본군부와 정부가 지원하는 영화는 흥행에 실패하고 반대로 국책영화와 관계없는 극영화     들이 성공한 사례는 많다. 만주에서도 노골적으로 국책선전의 도구로서 만든 기록영화와 극영화는     관객들로부터 외면당한다.

실제로 일본제국주의는 이를 충분히 숙지하고 있었고, 국가주의를 고양시키기 위해 영화 이외에도 신문, 잡지, 서적, 라디오, 영화뉴스, 다큐멘터리, 포스터와 같은 다양한 매체들을 전방위적으로 활용한다. 전선이 중국대륙에서 태평양으로까지 확대되어가자 일본정부는 영화법을 제정하고 영화 각본, 촬영과 제작, 그리고 검열과 배급까지 효율적으로 통제하기 위해, 개인영화사를 통폐합하여 하나의 조직으로 만든다.

무성영화에서 토키영화로 전환되는 1930년대는 아시아영화의 황금기라 불린 반면에,  만주사변(31년)과 만주국 설립(32년), 중일전쟁(37년), 1940년대의 태평양전쟁(41년), 일본의 항복(45년)으로 이어지는 전시체제 하에서, 중국대륙의 영화시장을 장악하기 위해 상하이 영화계와 만주영화계가 상호 대립한다, 그 결과 일본의 전시 체제하에서 조선영화, 대만영화, 만주영화는 일본의 국책영화 영향권 안에 놓이게 된다.

중국대륙을 둘러싼 만주사변에서 패전까지의 일련의 사건들을 일본에서 ‘15년 전쟁’(중국에서는 14년 전쟁)이라고 부른다, 중일전쟁이 시작된 1937년 7월부터 1945년 8월 패전에 이르기까지 15년간의 침략전쟁을 보는 시각에 따라 ‘15년 전쟁’ ‘대동아전쟁’ ‘아시아 태평양전쟁’ 등으로 부르고 있다. 전전의 일본은 이 전쟁을 대동아공영권을 건설하기 위한 성전이라는 의미로 ‘대동아전쟁’이라 불렀다. 전후 일본에서는 대동아전쟁이라는 용어의 이면에 감추어져 있는 이데올로기를 기피하기 위해 15년 전쟁이라 부른다. 하지만 15년 전쟁이라는 용어에는 전쟁의 주체가 누구인지 실종되어 있어 이 용어 또한 적절하지 못하다.

따라서 일본제국주의가 시행한 전전의 문화 및 영화정책을 이해하기 위해서는 다양한 언론 미디어 연구와 병행하여 일본이 주도한 아시아 국책영화와의 상관관계 속에서 고찰할 필요가 있다. 이에 일본정부와 군부가 영화법과 영화검열 과정을 통해 언론 미디어 매체와 연계하면서 아시아 국책영화를 만드는 데 어떤 역할을 했는지 고찰하고자 한다.

1. 일본정부의 영화검열

일본영화의 역사만큼이나 오래된 것이 영화검열의 역사다. 일본정부가 행정적인 대응으로 영화검열을 시작한 시기는 1910년 11월이었다. 그 후 문부성은 「환등 및 활동사진필름심사규정」을 만들고 1912년 10월부터는 각 부현(府懸) 경찰부가 직접 검열을 하였다. 1917년 8월에는 도쿄 경시청이 「필름검열기준」을 공포하고 8월부터 검열을 시작하였다.

구견서 저, 『일본영화 시대성』, 제이앤씨, 2007년, p.62

연이어 1920년부터 어떤 영화가 유익한지를 관객과 교사, 그리고 제작자에게 알리기 위해 ‘문부성 추천영화 제도’를 실시한다. 1925년부터 일본 내무성은 전국을 통괄하는 경보국(警保局)을 통해 국내에서 상영하는 모든 영화에 대해 검열을 시작한다. 일본은 1931년 만주사변과 1932년 상해사변을 일으키면서 군부가 정치권력을 장악하게 되고, 영화검열이 더욱 강화되면서 경향성을 강조하는 영화는 자취를 감추게 된다. 반면에 중국으로 전선이 확대되면서 상하이 영화계는 일본에 대항하는 애국주의 영화가 계속해서 만들어진다.

1933년 3월 국민에 대한 영향력 강화와 외국에 일본의 국책을 선전할 영화제작 의 필요성 때문에, 정부에게 적극적 영화통제를 요구하는「영화국책건의안」이 중의원에서 가결된다.　1935년 1월에는 관민합동의 재단법인 대일본영화협회가 탄생한다. 이어서 「영화법」이 1939년 3월 9일 중의원 심의를 거쳐서 1939년 10월 1일에 시행된다. 영화법이 제정된 1939년 이후로 철저한 영화통제가 이루어진다. 1939년에 제정된 영화법은 제작과 배급을 허가제로 하였으며 종전의 검열과는 판이하게 달랐다.  이 단계에는 아직 '국책영화'라는 용어가 사용되고 있지는 않지만, 검열당국이 사실상 국책영화제작을 장려하기 시작한다.

古川隆久,『戰時下の日本映畵-人々は国策映画を見たか』, 吉川弘文館, 2003年, p.32

구견서 저, 앞의 책, p.99

古川隆久, 前揭書, p.33

영화법이 제정된 이유는 국민의 단결을 강화해서 국민정신총동원 체제로 돌입하는 것이 긴급과제였기 때문이다. 영화법의 취지에 입각해서 말하자면, 당시 일본정부는 영화하는 매체의 영향력을 충분히 숙지하고 있었고 영화를 제작단계에서부터 통제하여 국민교화와 국책선전에 활용하고자 하는 의도를 가지고 있었다. 결론적으로 국가에 의해 주도된 일본 영화법은 영화를 완전히 정부의 통제 하에 두기 위한 것으로, 영화제작 및 배급에 있어 정부의 허가를 받도록 하는 것이 주요 골자였다. 결국 영화사들은 전쟁수행에 협조하는 영화만을 만들 수밖에 없었다.

식민지 대만의 경우는 주로 일본에 의해 계몽 선전 영화가 제작되었다. 1941년에는 대만영화계 전체가 '대만영화협회'라는 하나의 국책영화사로 통합된다. 이어서 1942년에 '대만영화흥행통제회사'가 설립됨으로써 대만영화는 대만총독부에 의해 완전히 통제되었다. 이와 같은 상황에서 국민영화는 국책영화로 전환되고, 이후 대만 영화계는 전쟁이 끝날 때까지 침묵으로 일관하였다.

조선 총독부는 1940년 1월에 「조선영화령」을 공포하여 일본어로 된 내선일체 영화 이외의 영화 제작을 금지한다. 이는 일본의 「영화법」(1939년 4월 5일 법률 제66호)을 그대로 적용한 것이다. 조선영화는 제작, 배급, 상영에 있어서 조선영화령에 준하여 단속을 받았다. 식민지 조선에서 조선영화제작주식회사(이하 ‘조영’으로 약칭)가 설립된 것은 1942년 9월 20일이고, 연이어 조선영화배급소가 1942년 5월에 설립된다.

櫻本富雄, 前揭書(「15年戦争下の朝鮮映画─透明体の中の朝鮮」(『季刊　三千里』34号(「特集近代

日本の思想と朝鮮」,三千里社, 1983年5月, p.185.

일본과 식민지 조선과 대만에서 영화법이 발동하고 기존의 영화사를 통폐합되면서 어용 영화협회가 각국에 설립된다. 그 과정에서 중일전쟁 발발 후에 영화검열에 걸려서 곤욕을 치른 영화인들이 많았다. 특히 일본영화의 경우 군인들의 사기앙양에 조금이라도 도움이 되지 않는 장면이 나오면 검열에 걸려 상영이 금지되거나, 감독이 감옥에 갇히거나 영화제작을 금지당하는 등 수난을 겪었다. 당시는 영화전체의 내용만 검열대상이 된 것이 아니라, 영화의 한 장면 한 장면이 문제가 되던 시대였다.

1937년에 발발한 중일전쟁을 소재로 한 가메이 후미오(亀井文夫:1908～86)의 『싸우는 군대(戦ふ兵隊)』(38년)는 전쟁을 염세적으로 표현했다는 이유로 일반에 공개되지 못하고 소각된다. 이 영화는 일본군의 공격으로 난민이 되어 피난하는 중국인의 모습과 불타는 거리를 ‘히노마루(日の丸)’를 꽂은 전차가 지나가는 모습, 전선의 피폐해진 일본병사의 표정 등 전쟁을 여과 없이 대담하게 보여주고 있다. 결국 1941년 가메이 후미오는 치안유지법 위반으로 체포되어 투옥된다.

일본군이 오지로 침공하는 중국대륙, 영화는 그 중국 농민의 모습으로 시작된다. 집이 파괴되고 불타서 어쩔 줄 모르는 사람들을 보여주고 이어서 ‘지금 대륙은 새로운 질서를 창출하기 위해 격렬한 진통을 겪고 있다.’는 문자가 화면 가득히 비춘다.

<http://www.cinema-today.net/0209/11ap.html>

기노시타 게이스케(木下恵介:1912∽98)가 만든 『육군(陸軍)』(44년)은　４대에 걸친 군인일가를 그린 전형적인 군국주의 영화이다. 하지만 이 영화 역시 아들을 전쟁터로 보내는 라스트 신에서 어머니가 아들을 쫓아 달리다 눈물이 흐르는 얼굴로 자식이 멀어져가는 모습을 지켜보는  장면 때문에 “육군의 어머니가 지나치게 감상적이다” “모친의 광태는 좀 수긍할 수 없는 지나친 행동이었다“는 등의 이유로 육군성의 반감을 산다. 이로 인해 패전까지 기노시타는 영화제작을 금지 당한다.

藤田亘,「木下映画における国策と逸脫ー男性たちの「男性性」」, 前揭書(『日本映画とナショナリ

ズム』), p.311.

영화검열은 일본열도만이 아니라 일본의 영향 하에 있었던 식민지 대만과 조선에 있어서 도 마찬가지였다. 조선의 경우 최인규(1919~61)가 촬영한 『수업료』(40년)가 일본 영화계의 주목을 받는다. 그 후 최인규는 『집 없는 천사(家なき天使)』(41년)를 제작하는데. 경성(서울)의 부랑아 문제를 실화에 기초해 만든 것이다. 신앙심이 깊은 기독교 목사 방성빈이 부랑아를 구하는 것을 자신의 천직으로 여기고 경성 거리에 부랑하는 소년 소녀들을 구제하는 이야기다. 이 영화는 처음 검열을 받았을 때는 조선영화 중에서 걸출한 작품이라고 평가받았음에도 불구하고, 몇 번이나 재검열을 받는다. 그 이유는 영화의 등장인물들이 조선어를 사용하고 조선복장을 하고 있다는 등의 이유 때문이다. 또 다른 이유는 부랑아를 보호하는 시설이 기독교의 봉사정신으로 운영되고 있다는 것 때문이다.

金京淑, 「日本植民地末期の朝鮮と映畵政策『家なき天使』を忠臣に」(『映畵と「大東亞共榮圈」

』)、pp.223～24　參考.

櫻本富雄, 前揭書, p.186

2. 전시체제 하의 뉴스영화

총력전 체제 하에서 일본 군부는 장기간의 무력전을 위해서는 일본신민과 식민지 신민을 을 사상적으로 무장시켜야 할 필요성을 느낀다. 일본군과 정부는 국민이 적국의 선전에 현혹되어 전의를 상실하면 사상전에서 패배한다고 생각했기 때문에 중일전면전쟁이 개시된 후부터 국민의 정신적 통제를 강화한다. 이 과정에서 모든 미디어가 국민의 사상통제와 전의(戰意) 고양을 위해 동원된다.　군과 정부는 신문 잡지 용지와 영화 필름 같은 미디어 재료를 장악하여 이의 분배와 배급을 통제한다. 아울러 신문 잡지의 기사를 검열하고 국책에 위반하는 기사는 게재를 금지하고, 영화는 영화제작 단계에서부터 사전에 지도하고 제작된 영화내용을 검열하고 삭제하는 등 철저하게 미디어를 장악해 나간다.

전선이 악화일로로 치닫자 가족을 전쟁터에 보낸 국민들은 전황을 알 수 있는 매체에 대한 욕구가 증대된다. 전황 소식을 듣기 위해 국민들의 라디오에 대한 관심이 고조되자 일본정부는 적극적으로 라디오 가입정책을 실시한다. 이로 인해 1943년 3월에는 가입자가 700만을 넘는다. 그 후에도 특히 공습에 대비한 방공정보방송에 대한 기대로 가입자는 계속해서 늘어난다. 하지만 국민들의 알 권리와 라디오 매체에 대한 기대는 보도통제와 공습의 격화로 배반당한다.

『日本20世紀館』,小學館, 1999年, pp.484～485.

일본 라디오 방송은 나치스 독일의 방송정책을 모방해서 군과 정부의 소리를 전하는 매체로서 정시 뉴스를 늘려서 전황뉴스를 알리는 외에 수상이나 군과 정부 수뇌의 강연을 편성해서 국책보급에 매진한다. 일본 정부와 군부는 전쟁과 관련된 국책선전을 목적으로 한 '뉴스영화'를 적극적으로 제작한다. 뉴스영화가 국책선전의 장으로 화한 것은 전쟁 발발 시기에 최고조에 달한다. 신문, 라디오와 더불어 사상전의 3대 매체라 할 수 있는 영화, 그 중에서도 뉴스영화는 신문, 라디오 뉴스와 밀접한 관련을 맺으면서 영상매체라는 이점을 활용하여 강력한 국책선전 매체로서 기능한다.

도메이 통신사의 『도메이 뉴스』제작은 1937년 중일전쟁으로 확전되는 노구교 사건부터 시작된다. 1937년 12월 일본군은 남경을 침공하여 점령한다. 일본의 4대 뉴스영화는 경쟁하듯이 뉴스영화를 제작하여 보급한다. 당시 매주 상영되던 뉴스영화의 반향은 대단하였다. ‘신문으로 읽는 도메이’,  ‘라디오로 듣는 도메이’, ‘영화로 보는 도메이’라고 할 정도도 대박이었다. 그 밖에 뉴스영화로 유명했던 매체로 『요미우리(読売) 뉴스』, 『아사히(朝日) 세계뉴스』 등이 있다.

奥村賢, 「戦時下のニュース映画『同盟ニュース』再考」(岩見憲兒編, 『日本映畵とナショナリズム      1931-1945』), 森和社, 2004年, p.207.

이처럼 처음에는 각 신문사가 경쟁적으로 뉴스영화를 제작하였다. 「영화법」 시행 이후 1940년부터는 아사히신문사. 오사카마이니치(毎日)신문사. 요미우리신문사, 도메이통신사 등 4개의 뉴스영화 부문을 합쳐서 국책회사로서 사단법인 일본뉴스영화사로 통합하여 뉴스영화를 독점하게 된다. 제2차 세계대전이 발발하자 연합국측과 주축국측은 외부적으로는 전쟁의 명분을 세계에 알리고 내부적으로는 전쟁을 수행하기 위해 국민을 단결시키기 위해서 뉴스영화를 대량생산한다. 일본은 1940년부터 동맹국인 나치 독일과 함께 영화 본방에 앞서 뉴스영화를 먼저 방영하였다.

진주만에 대한 일본의 선제공격으로 태평양전쟁이 시작되자, 정보국은 신문사와 잡지사에 대한 기사 통제에 들어간다. 정보국이 주체가 되어 주도하는 사상통제와 언론통제도 있었지만, 그 하부조직을 이용하기도 하였다. 일본군부는 언론에 대한 지도방침으로서 대동아전쟁은 서구 제국주의로부터 일본을 지키는 자존자위의 전쟁이자 아시아를 구미 제국주의자로부터 해방시키기 위한 대동아전쟁이 성전임을 강조하면서 이를 여론화시키는데 언론을 철저하게 이용한다. 이와 같은 정부의 관리감독과 통제는 일본의 총력전 체제 하에서 무력전, 경제전에 덧붙여 사상전이 절실하였기 때문이다.

1941년 12월 태평양 전쟁이 발발한 다음 해인 1942년 정월 흥행에서 가장 인기를 끈 것은 뉴스영화였다. 정월에 개봉한 『일본뉴스』 제82호는 진주만 공격의 사진 필름이 최초로 공개되었기 때문에 도쿄나 오사카 소재의 뉴스영화관에서 유례가 없는 흥행성적을 거두었다. 종래와 달리 여성과 어린이 관객들도 많았다는 것도 특징이다. 그 대신 극영화의 인기는 저조했으며 몇몇 영화를 제외하고는 전년도 정월에 비해 관객이 많이 줄어든다.

古川隆久, 『戰時下の日本映畵-人々は国策映画を見たか』, 吉川弘文館, 2003年, p.168 참고.

당시 일본이 만든 뉴스영화는 일본 「국립국회도서관-National Diet Library」 음악・영상자료 코너에 보존되어 있다.

http://www.ndl.go.jp/jp/data/theme/theme_honbun_602011.html

① 사진집 『일본뉴스영화사 : 개전 전야부터 종전 직후까지』, 마이니치 신문사(1977)

② VHS 『만주의 기록 : 영상의 증언』10~16 , 만영시사영화편, 야마구치 다케오 감수 텐샤         프(1994)

③ DVD 『만주뉴스영화』1~10 컴텍(2005)

그 외에 다음과 같은 장소에 보존되어 있다.

http://www.ndl.go.jp/jp/data/theme/theme_honbun_602011.html

① 가와사키시(川崎市)시민뮤지엄「http://www.kawasaki-museum.jp」

② 방송라이브러리「http://bpcj.or.jp」

③ 쇼와칸(昭和館) 「http://www.showakan.go.jp」

④ 국립근대미술관필름센터「http://www.momat.go.jp/FC/fc.html」

⑤ 도립히비야(日比谷)도서관「http://www.library.metro.tokyo.jp」

⑥ 가나자와(金沢)현립도서관「http://www.klnet.pref.kanagawa.jp/opac/index.jsp」

미디어 영상매체만이 아니라 전시 하에 발행된 잡지　역시 국책보급을 위한 파이프 중에 하나였다. 당시 발간되던 최대의 여성잡지 『부인지우』 관계자들은 군과 정부 관계자를 불러서 여성들의 근로동원이나 전시하의 생활지도 등 여성들을 둘러싼 문제나 국방문제 등에 관한 좌담회를 개최한다. 이에 그치지 않고 군과 정부 관계자들의 원고를 게재하여 국책선전을 확대하는 장으로 활용한다.

앞의 책(『日本20世紀館』), p.484.

일본정부와 군부는 신문 잡지 용지와 영화 필름 같은 미디어 재료를 장악하여 배급을 통제한다. 아울러 신문 잡지의 기사를 검열하고 국책에 위반하는 기사는 게재를 금지한다. 영화는 영화제작 단계에서부터 사전에 지도하고 제작된 영화내용을 검열하고 삭제하는 등 철저하게 미디어를 장악해 나간다. 태평양 전쟁이 발발하자 미군과 일본군의 전의 앙양을 위한 선전활동과 상대의 전의를 떨어뜨리기 위한 심리전이 쌍방의 전투만큼이나 치열해진다.

출처:『일본20세기관(日本20世紀館)』

전전의 일본음악계 역시 국책사업의 하나로 전국민의 전의를 앙양하기 위해 군가를 지어서 ‘국민총동원체제’에 이바지한다. 일본정부와 군부는 음악가를 독려하여 육군의 노래, 해군의 노래를 위시해서 승전보를 올린 각 전투마다 그에 걸 맞는 군가를 제작하여 국민에게 보급한다.

태평양의 전운에 패색이 짙어지면서 일본은 1944년 1월 18일에는 「긴급학도근로동원방책요강」」을 결정하고, 학도동원을 연간 4개월 계속해서 시행한다. 연이어 3월 7일에는 「각의비상조치요강에 기초한 학도동원실시요강(決戦非常措置要綱ニ基ク学徒動員実施要綱)」이 각의에서 결정된다. 4월 17일에는「학도동원본부규정」이 정해지고 문부성에 학도동원본부가 설치된다. 이어서 1943년 6월에는「학도 전시동원체제 확립요강」을 각의에서 결정한다. 군수공장이나 식량생산 현장에서 학도들을 노동 동원하려고 하는 것이다. 이어서 8월에는 「학도노동령)」을 공포하여 학도동원의 법적근거로 삼는다. 더욱이 8월 23일에는 「학도근로령」이 선포되면서 중등학교 이상의 학도는 군수산업에 동원된다.

다음에 소개하는 노래는 태평양 전쟁 당시 불렸던 「아, 붉은 피는 타오른다(あ、紅の血は燃ゆる)」라는 군가이다. 이 노래는 청년 학도병은 전쟁터로 그리고 소국민인 어린 학도는 일터로 동원하기 위해 만들어진 노래라고 해도 과언이 아닐 정도로 노래 가사가 노골적이다.

『20世紀の音楽遺産軍歌(Immortal War-Time Soungs)』, KICX 6224 King Record Co,Ltd.

꽃도 봉우리진 여린 사쿠라 다섯 척의 생명을 내걸고 나라의 대사에 따르는 것은 우리 학도병들의 명예일세 아 붉은 피는 타오른다	花もつぼみの若桜 五尺の生命ひっさげて 国の大事にじゅんずるは 我ら学徒の面目ぞ あ、紅の血は燃ゆる
내 뒤를 이어가라는 형의 목소리 지금이야말로 붓을 집어던지고 굳건한 승리를 만들고자 용감하게 일어선 무사로다 아, 붉은 대지는 타오른다	後につづけと兄の声 今こそ筆をなげうちて 勝利ゆるがぬ生産に 勇み立ちたるつわものぞ あ、紅の地は燃ゆる
그대는 쟁기를 들어라 나는 창을 들겠다 싸움의 길은 다르지 않다 나라의 사명을 받드는 것이 우리들 학도병의 본분이다 아, 붉은 대지는 타오른다	君は鍬とれ我は鎚 戦う道に二つなし 国の使命をとぐるこそ 我ら学徒の本分ぞ あ、 紅の地は燃ゆる
어찌 휘몰아치는가 밤의 폭풍 신국의 남아가 여기에 있다 결의 다시 한 번 불꽃이 되어 지키는 국토는 철벽이어라 아, 붉은 대지는 타오른다	何をすさぶか小夜嵐 神州男児ここにあり 決意ひとたび火となりて 護る国土は鉄壁ぞ あ、紅の地は燃ゆる

이 노래는 이제 막 봉우리가 맺힌 여린 벚꽃 같은 어린 학도들을 전장에 동원하기 위해 지은 노래이다. 나라의 사명을 받드는 것은 학도의 본분이며 여기에는 나이가 있을 수 없으므로 붓을 팽개치고 전장에 나간 형들이 창을 들테니까 아우들은 대신 쟁기를 들라고 독려하는 노래이다. 아울러 신국의 남아로서 일본에 태아나 진충보국하는 길은 둘이 아니라 이는 서로 같다고 하고 있다. 학도출진과 학도노동령에 딱 맞아 떨어지는 노래이다. 군가뿐만 아니라 육해군은 각각 소년 비행병 제도를 강화하고 소년 항공병을 모집하기 위해 자극적인 문구의 포스트를 제작하는 등 후방에서 전력을 보강하기 위해 최선을 다한다.

Ⅲ. 대동아공영권과 아시아영화

전전의 중국영화는 크게 상하이영화, 만주영화, 대만영화로 구성되어 있었다. 일본에 함락되기 전까지 상하이 영화계는 일본에 대행해서 독자적인 길을 갈 수 있었지만, 대만영화계와 조선영화계는 영화제작 단계에서 영화검열과 배급에 이르기까지 통제를 당했기 때문에 일본이 주도하는 대로 국책영화를 만들 수밖에 없었다.

일본의 전의앙양 영화는 중일전면전쟁이 시작된 1937년 무렵부터 강화되기 시작하여 이 무렵에는 주로 전쟁의 괴로움을 묵묵하게 견뎌내는 병사들을 주제로 한 영화가 많았다. 태평양전쟁 하에서도 적에 대한 증오를 노골적으로 선동하기 보다는 전쟁을 수행하기 위한 아군의 거국적인 단결과 희생을 요구하는 영화가 주류를 이룬다.

태평양전쟁과 함께 수립된 일본의 대동아공영권 전략이 아시아에 파고든 것은 동아시아인의 독립에 대한 열망이었다. 일본은 아시아 태평양 전쟁을 서구세력을 축출하기 위한 아시아 해방전쟁이라고 선전하면서 영미와의 전쟁에 동남아시아 각국의 독립군을 이용한다. 인도네시아, 미얀마, 필리핀 등에서 일본은 독립군 세력을 이용해 연합군을 축출하고 나면 치안회복이라는 명목으로 군정을 시작하거나 친일 정권을 세워 그들의 독립을 지연시켰다. 일본의 아시아 침략의 목표는 그들의 선전과는 달리 신식민지 획득과 총력전에 필요한 자원을 현지에서 확보하기 위한 것이었기 때문이다.

1.  일본의 대동아 영화권 구상

1931년 만주사변이 일어나자 중국에서는 항일구국운동이 일어난다. 상해 각계의 800여개의 단체가 20만 명을 동원해서 상해시민항일구국대회를 개최하면서 항일구국운동은 정점에 달한다, 주목할 만한 것은 중국영화전문관이 연합해서 일어나 상해 각 신문에 일본을 규탄하는 글을 싣고 애도의 뜻을 표하고 이를 잊지 않기 위해 하루 영업을 정지한다. 그 후 각 영화관은 동북의용군에게 입장료를 기부하는 활동을 전개한다.

張新民, 「抗日救國運動下の上海映画会-満州事変から第二次上海事変へ」前揭書(『映畵と「大東亞共榮圈」』), p.68.

일본은 1937년 노구교 사건을 발단으로 중국과 전면전쟁을 개시한다. 1937년 중일전쟁에 돌입하면서 광대한 중국전선에 일본영화를 침투시킬 필요성을 느끼지만 중국 내의 반일감정으로 사실상 이는 불가능하였다. 이에 일본은 만주국을 통해 일본의 국책영화를 만들고 이를 만주를 비롯한 중국대륙으로 확산시키는 쪽으로 방향을 선회한다. 이를 위해 일본은 대만, 조선, 그리고 만주에서 국책영화를 제작하기 위해 「영화법」을 만들어 영화산업 전반에 걸친 통제에 들어간다.

이 같은 전시체제 상황 속에서 대륙문화협회 전무이사인 이시카와 사이(市川彩)의 『아시아영화의 창조 및 건설(アジア映畵の創造及び建設)』이 출판된다. 1941년 11월 8일자 발간된 이 책은 대동아전쟁 개시 직전에 출판된 것으로 그 구성과 내용의 국책(國策)은 의심할 여지가 없다. 책 제목 글자는 육군대장 마쓰이 이와네(松巖根)가 쓰고, 서문은 대정익찬회 동아국장이었던 나가이 류타로(永井柳太郞)가 쓴다. 그리고 「아주영화대관서亞洲映畵大觀序」는 남경국민정부 선전부장이었던 하야시 하쿠세이(林伯生)가 쓴다.

岩見憲兒, 「アジア主義の幻想ー日本映画と大東亞共栄圏」, 前揭書(『映畵と「大東亞共榮圈」』), p.17.

『아시아영화의 창조 및 건설』의 서두에는 영화법과 시행세칙이 수록되어 있고, 목차는 상세하고 체계적으로 정리되어 있다. 내용은 거론하지 않고 목차의 장만 열거해도 이 책이 의도하는 바를 알 수 있을 정도이다. 1장은 일본영화 및 영화사업의 전진목표, 2장은 일본영화계 대외교섭사, 3장은 대만영화사업 발달사, 4장은 조선영화사업 발달사, 5장은 만주국, 6장은 중화민국, 7장은 홍콩, 8장은 불(프랑스)령 인도, 9장은 필리핀 연방, 10장은 타이국(샴), 11장은 영(영국)영 말레이시아, 12장은 네덜란드영 동아시아, 13장은 인도, 14장 은 영국영 버어마, 15장은 세이론 셈 및 마카오, 16장은 하와이 군도, 17장은 호주연방, 18장은 뉴질란드, 19장은 결론으로 아시아영화의 창조 및 건설이다.

古川隆久, 前揭書, p.177 參考.

『아시아영화의 창조 및 건설』이라는 책자에서 유념해야 할 사실은 이 책에서 거론된 지역이 바로 아시아 태평양 전쟁 당시 일본이 침략한 전선이라는 점이다. 이 책의 앞장에 제시된 식민지 대만(1895)과 조선(1910)을 필두로 하여 만주(1931년)와 중국(1937년)에 이어서 하와이 침공(1941년)을 시작으로 전선을 아시아 태평양 전역으로 확대해 나간다. 아시아 태평양 전쟁이 영화 시나리오처럼 철저하게 시나리오에 의해 계획된 전쟁이라는 것을 대변하는 것이 바로 이 책이다. 대동아공영권이라는 용어는 1941년 12월의 태평양 전쟁 발발과 함께 사용되었지만, 대동아공영권 구상은 상당히 앞서서 구체적으로 진행되었음을 바로 이 책의 목차가 증언하고 있다.

이 책의 서두인 「동아공영권에 있어서의 일본문화와 영화」에 의하면, 그 목표를 중경 정부의 괴멸에 놓고 백인지배 아시아에 신질서를 정립하기 위한 문화공작은 아시아의 맹주인 일본이 하지 않으면 안 된다고 역설하고 있다.

岩見憲兒, 前揭書( 『映畵と「大東亞共榮圈」』), pp.17〜18

민중의 생활과 감정에 깊이 뿌리를 내리려고 하는 범아시아 신문화의 태동은 영화와 같은 대다수     민중의 눈에 각인되는 것을 통한 선전에 의존할 필요가 있다, 민중 심리를 확실하게 파악하고 진     정한 문화제휴를 촉진하기 위한 제일보는 영화에 의한 문화공작을 적극화하는 것 이외에 방법이      없는 것이다.

岩見憲兒, 前揭書, p.18.

또한 마지막 장인 「아시아영화 창조 및 건설」에서는 지나사변(중일전쟁)을 아시아영화 시장탈환의 호기로 파악하는 한편, 흥아(興亞)문화 즉 아시아 문화 재흥을 위해 영화를 활성화할 것, 그러기 위해서는 일중 영화의 제휴가 필요하다는 것을 제창하고 있다.

岩見憲兒, 前揭書, p.18.

이처럼 일본은 대동아공영권을 슬로건으로 하여 일본을 기축으로 한 아시아영화 창조와 건설을 구상한 것이다. 이 자료에서도 알 수 있듯이 아시아영화는 그 성립단계에서부터 제국주의 문화정책의 일환으로서 활용되고 있음을 알 수 있다. 이 책은 아시아 각국의 영화산업 현황파악을 통해 아시아 각국의 영화산업을 대동아공영권 구축을 위한 국책 이데올로기로서 사용할 의도를 명확하게 표명하고 있다.

식민지 대만의 영화계는 1895년 대만이 일본의 식민지가 됨으로써 필연적으로 상호 공생관계에 처하게 된다. 대만이 일본의 식민지가 되는 1895년은 프랑스에서 뤼미에르 형제가 영화를 발명한 해이다. 1907년 무렵 타이페이에 최초의 영화관이 설립되지만, 영화산업을 주도한 것은 일본이다. 대만의 영화계는 주로 일본영화와 미국영화 수입에 의존하는 실정이어서 대만인의 손에 의한 영화의 활성화를 맞이하지는 못하였다. 대만인의 손에 의해 영화가 제작된 것은 1920년대가 들어서고 나서의 일이다. 역사적으로 중국 대륙 출신과 선주민 사이의 대립이 끊이지 않았던 대만에서 일본 제국주의는 중국을 견제하기 위해 의도적으로 토착 세력인 원주민을 우대하는 식민지 정책을 펼쳤다.

반면에 1930년대에 들어와서 조선 영화는 영세하나마 본격적으로 스스로의 길을 개척한다. 당시의 조선영화는 나라를 잃고 유랑하는 조선인의 한을 영화에 담고 있어서 암울했던 일제치하의 조선인들에게 강력한 오락매체로서 기능한다. 한편 1937년 전시체제 하에서  제작된 영화 중에는 일본영화사나 만영과의 합작영화도 많았다.

오락기관이 적었던 조선에서 영화가 흡수한 관객은 2천만 명이었다. 총인구 2천 400만(1943년)이었던 것을 생각하면 영화의 영향력은 대단한 것이었다.(’櫻本富雄、＜15年戦争下の朝鮮映画─透明体の中の朝鮮＞、『季刊三千里』34号(特集近代日本の思想と朝鮮)、三千里社、1983年5月, p.185.

▼ 식민지 시대의 조선영화

http://kaokaosama.hp.infoseek.co.jp/garakuta/cinema.html

제목	제작	감독	개봉
바다의 비곡(海の秘曲)	일활=조선키네마	이경손	1924년
총희의 사랑(寵姫の恋)	조선키네마	윤백남	1925
암광(闇光)	조선키네마	왕필열	1925
아리랑(アリラン)	조선키네마	나운규	1926
장화홍련전 ~유령은 말한다~ (薔花紅蓮幽伝 霊は語る)	고려영화경성촬영소	홍토무	1936
홍길동 후편(洪吉童 後篇)	조선영화	이명우	1936
여로(旅路)	조선성봉영화	이규환	1937
군용열차(軍用列車)	반도영화=성봉영화원	여광제	1938
한강(漢江)	반도영화제작소	방한준	1939
사랑을 찾아서(愛を尋ねて)	나운프로덕션	나운규	1939
자원병(志願兵)	동아영화제작소	안석영	1940
집 없는 천사(家なき天使)	고려영화협회	최연규	1941
성황당(城隍堂)	반도영화제작소	방한준	1941
반도의 봄(半島の春)	명보영화	이병일	1942
그대와 나(君と僕)	조선군보도부	히나츠에이타로 (日夏英太郎)	1942
젊은 모습(若き姿)	조선영화	도요타시로 (豊田四郎)	1943
사랑의 맹세(愛の誓ひ)	동보=조선영화	이마이 타다시 (今井正)	1945

총력전 체제 하에서 조선영화는 일본영화사, 조선총독부, 일본의 육해군의 지원을 받아서 영화를 제작한다. 그 이유는 조선총독부가 황국신민화, 내선일체화, 일본어 보급의 수단으로 조선영화를 정책적으로 이용했기 때문이다. 이는 조선영화에만 해당하는 것이 아니라 일본, 대만, 조선, 만주 등 일본의 영향권 안에 있는 지역에 공통적으로 나타나는 현상이다. 전전의 아시아 영화인들은 국적에 관계없이 자본, 각본, 연출, 촬영 등 그 역할을 분담하여 영화를 공동 제작하였기 때문이다.

2. 전시 하의 아시아 영화

만주를 중심으로 한 전전의 중국영화(상하이영화, 대만영화, 만주영화)를 이해하기 위해서는 일본에 의해 주도된 아시아의 국책영화를 개관할 필요가 있다. 만주를 중심으로 전전의 아시아 국책영화에 대해 논의하기에 앞서, 일본 영화계의 동향과 그 뒤를 이어 영화산업이 일어난 대만영화, 조선영화, 만주 영화를 이해하는 것이 선결과제이기 때문이다.

전의 앙양을 목적으로 일본에서 만든 영화 중에서 최대의 히트작은 야마모토 가지로(山本嘉次郎:1902～74)가 감독한 『하와이 말레이 해전』(42년)이다. 해군(대본영 해군정보부)은 1942년 초반부터 태평양 전쟁 서전의 승리를 국민들에게 각인시키고 전의 앙양을 위해 하와이 공격과 말레이에서의 영국함대 공격을 극영화 할 것을 기획하고 도호(東宝) 영화사에 제작을 의뢰한다. 이 영화는 1942년 12월 3일에 개봉되는데, 상영 시간만도 2시간을 넘는 당시로서는 대작이었다. 이 영화는 영화의 제작경위부터 그 내용에 이르기까지 해군성 후원, 문부성 추천, 정보국이 영화에 직접 관여한 국책영화의 전형적인 예이다.

이 영화는 육군 전투기부대의 용감성을 찬양한『가토 하야부사 전투대(加藤隼戦闘隊)』(44년)와 해군항공대의 전투를 다룬 『뇌격대출동(雷撃隊出動)』(44년)과 더불어 항공영화 3부작으로 알려져 있다.

古川隆久, 앞의 책, p.177.

아베 유타카(阿部豊1895～1977)감독이 제작한 『불타는 창공(燃ゆる大空)』(40년) 역시 중일전쟁 당시의 전쟁영화로 일본 최초의 공중촬영을 한 영화이다. 이 영화는 소년 비행병 출신의 4명의 전우가 전쟁에 나가 3명이 전사한 이야기를 다루었다. 전반부에는 육군소년비행병학교의 훈련과정을 그렸고, 후반부에서 중국대륙에서의 활동상황화에 대해 그린다. 뿐만 아니라 주제가는 NHK국민가요로 선정되어 『국민가요』제 64집에 수록된다.

구견서 저, 앞의 책, p.133.

燃ゆる大空-Wikipedia 참고.

태평양 전쟁 당시 만들어진 극장용 애니메이션 중에 주목해야 할 작품은 예술영화사에서 만든 일본 최초의 장편 애니메이션 『모모타로 우미와시(桃太郞海鷲)』(43년)이다. 이 영화는 진주만 공격의 전과를 선전하기 위해 만든 영화로 내용은 전투기가 출격직전의 항모에서 출발하여 진주만으로 설정되어 있는 도깨비 섬 공격에 성공해서 돌아오는 이야기이다. 이 영화의 성공에 자극을 받아 이번에는 해군성의 지원으로『모모타로 바다의 신병(桃太郎・海の神兵)』(45년)이 제작된다.  놀라운 것은 이 애니메이션에 등장하는 군장비가 상당히 리얼하고 실증적이라는 점이다.

秋田孝宏,「漫画映画の笑いと英雄ー「桃太郎」と戦争」(岩見憲兒編,『映畵と「大東亞共榮圈」』),  森和社, 2004年, p.258.

일본 육군성과 해군성은 전쟁과 관련된 기록영화와 국책영화뿐만 아니라, 소국민(小國民)인 아동들이 즐겨듣던 모모타로 동화까지 전쟁물을 위한 소재로 차용할 정도로 어린 소년들을 전쟁에 끌어들이기 위해 애룰 쓴다. 전시동원체제 하에서 물자부족을 인적자원으로 보충하기 위한 전략으로 동화로 내려온 소재를 가지고 전쟁선전을 위한 애니메이션으로 만든 것이다.

한편 대만의 대표적인 국책영화는 황국신민화와 전쟁동원의 메시지를 담은 『사용의 종(サヨンの鐘)』(43년)이다. 『사용의 종』은 대동아전쟁협력을 위한 전형적인 국책영화이다. 영화 제작을 위해 ‘대만총독부’가 촬영장소와 자금을 제공하고 일본영화사가 스텝에서 배우까지 제공한다. 만주영화협회(만영)에서 각본 기획을 하고 여주인공 리코란(李香蘭:1920~)을 선정된다. 이 영화는 일본정부의 식민지정책 선전영화로 식민지인의 교화와 선전을 위해 만든 것이다.

洪雅文,「戦時下の台湾映画と『サヨンの鐘』, 前揭書(『映畵と「大東亞共榮圈」』), pp.192～93.

내용은 대만의 고사족 아가씨 사용이 일본인 교사의 출정을 배웅하다가 익사한 사건이다. 이 사건이 신문과 잡지, 출판을 거치는 동안 고사족 소녀 사용의 애국미담으로 미화되어 사용이 급류에 휘말렸을 때 일장기와 함께 은사의 일본도가 떠내려가지 않도록 지키려다 죽은 것으로 개작되면서 이야기가 부풀려진다. 주인공 사용은 만영의 꽃인 리코란이 맡았다. 영화 촬영지인 무사(霧社)는　1931년 고사(高砂)족에 의해 사상 최대의 항일운동이 일어난 곳이다. 일본정부는 최대의 항일운동이 일어난 무사 지역을 촬영지로 선택함으로써 역으로 이들이 황국의 신민으로 교화되었다는 것을 보여주고자 한 것이다.  「사용의 종」은 2006년 10월 29일 오사카 국립민족학박물관 주최로 상영회를 개최한다.

http://www.minpaku.ac.jp/museum/event/movies0610.html

태평양 전쟁이 시작되고 일본의 패색이 짙어가는 가운데 일본정부의 영화통제정책 하에서 ‘내선일체’ 및 ‘일시동인’과 같은 슬로건 하에 조선인의 전쟁동원(학도동원과 징병)을 위한 극영화 제작이 1943년부터 본격화된다. 조선영화령 시행 이후 제작된 영화들 중 지금까지 남아있는 것으로 『망루의 결사대(望樓の決死隊)』(43년), 『젊은 모습(若き姿)』(43년), 『사랑과 맹세』(45년) 등이 있다.

조선에서는 1938년 2월 육군 특별 지원병 제도가 실시되면서 조선총독부의 지원으로 내선일체(內鮮一體) 영화가 제작된다. 제1호는 히나쓰 에이타로(日夏英太郎:1908~52)로 창씨 개명한 허영 감독 『너와 나(君と僕)』(41년)이다. 『너와 나』의 제작 목적은 내선일체가 되었으므로 조선인도 군대에 지원해 일본인과 함께 싸워야 한다는 메시지를 주입하기 위한 전형적인 국책영화이다. 조선 총독인  미나미 지로(南次郞:1874~1955)와 조선군 사령관인 이타가키 세이시로(板垣征四郎: 1885~1948)가 특별 출연해 전면적인 지원을 펼친 것만 보아도 이 영화의 제작목적을 알 수 있다.

이 창용 감독이 제작한『망루의 결사대』는 조선영화제작 주식회사와 일본 도호(東宝) 영화사의 합작으로 만들어진 조선총독부 후원 선전영화로, 내용은 조선의 국경지역에서 일본 경찰대와 식민지 조선 주민들이 중국인 비적단에 대항해 싸우는 이야기다. ‘평안북도 현지 로케로 장대한 망루 세트가 만들어져서 완성까지 3년이 걸린 작품이다. 경성, 평양, 부산 등 3대 도시에서 개봉되어 97,248 엔의 흥행수입을 올린다.’

櫻本富雄、前揭書、p.190.

『젊은 모습』은  『너와 나』와 마찬가지로 일본의 도움을 받아 제작된 영화다. 조선군 사령부와 총독부의 협찬으로 도호(東宝), 쇼치쿠(松竹), 다이에이(大映) 등 일본영화를 대표하는 세 회사의 배우와 스태프가 동원된다. 이 영화는 1942년 5월에 발령된 조선인 징병제를 선전하기 위해 만든 영화로, 졸업 후 곧 징병 검사를 받아야 했던 중학생들의 단체 관람용 선전영화 목적으로 제작되었다.『사랑과 맹세』역시 조선의 소년들에게 해군 특별공격대 지원을 선전하기 위해 제작된 영화다. 일본 해군은 태평양 전쟁으로 병력 부족이 심각해지자 1943년부터 조선인 지원병을 모집했다. 일본에서 크게 히트한 『하와이 말레이 해전』을 비롯해 항공전 영화가 장기인 도호가 합작사였던 만큼 『사랑과 맹세』에서도 해군 특공대의 자폭 장면에 조선 영화 최초로 특수 촬영이 시도되었다.

Ⅳ. 장춘영화 전사로서의 만주영화

장춘이 본격적으로 도시로 발전하게 된 것은 19세기 말엽, 청일전쟁에서 이기고도 러시아에 의해 주도된 삼국간섭에 의해 러시아가 동청철도(東淸鐵道) 부설권을 얻으면서부터다. 1895년 청일전쟁에 이기고도 러시아의 외교전에 말려서 실익을 챙기지 못한 일본은 러시아와의 일전을 치르기 위해 10년간 군비의 증장에 힘쓰며 와신상담을 한다.

러일전쟁이 개전하고 난지 3개월 후인 1904년 5월 도쿄에서 편성된 야전철도제리부(野戰鐵道提理部)는 러일전쟁이 개시되자 요동(遼東) 반도로 북상하는 일본군의 뒤를 쫓아 대륙으로 간다, 그들은 러시아가 부설해 놓은 동청(東淸) 철도남부지선을 따라 철도 부설을 추진하면서 군수물자수송을 위한 기반사업과 그 실행을 담당한다. 1905년 러일전쟁에 승리한 일본은 요동반도 조차권과 동청철도남부지선(장춘-여순 구간)과 그에 부속되는 권익, 재산을 얻는다.

小関和弘, 「満鉄記録映画と「満州」異郷支配の視線」, 前揭書(『映画と「大東亜共栄圏」』),  p.33.

당시 중국의 동북지방(구 만주 지역)에서 영화가 상영된 것은 하얼빈이 1902년, 대련이 1906년, 심양과 장춘이 1907년이다. 당시 동북지방의 영화 상영은 북쪽으로는 러시아인에 의해 하얼빈으로 영화가 들어오고, 남쪽으로는 일본인에 의해 대련으로 수입되어 심영과 장춘으로 확산된다. 이와 같은 상황에서 만철은 국책사업의 하나로 기록영화 제작에 들어간다. 만철이 일찍 영화산업에 눈을 뜬 덕분에 만주국은 그 탄생부터 멸망까지 모든 순간을 영화와 함께 한다.

「http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN5/ooba.html」

만철 조직 내에 영화반이 창설된 목적은 일본 제국주의 선전과 민간 교화를 위한 국책영화를 만들기 위한 것이다. 만철은 설립 당초부터 철도회사 경영의 영역을 넘어서 대일본제국의 국책사업을 수행하는 역할을 기대하고 만든 것이다.  따라서 일본에 의해 주도된 만주영화를 이해하기 위해서는 1906년 설립된 만철 조직 내에 만들었던 만철 영화반과 만주국 설립 후에 발족된 만주영화협회(이하 ‘만영’)의 역사에 대해서 알아야 한다.

만철은 만주국(1932～45년)의 탄생과 만주국의 영화발전이라고 하는 두 가지 출발점에 위치하고 있었던 조직이다. 만주국이 설립되기 전에 만주를 영상에 담은 것은 만철 내에 있었던 영화반이다.

1. 전전의 만주영화

1906년 1월 육군 참모총장인 고다마 겐타로(兒玉源太郞)를 위원장으로 한 만주경영위원회가 조직되는 가운데, 남만주철도주식회사(이하 ‘만철(満鉄)’)군사적 색채가 농후한 국책회사로서 출발한다. 고다마 겐타로와 고토 심페이(後藤新平)가 작성한 「만주경영책 경개(滿州経營策梗槪)」에 의하면, “전후 만주경영의 유일한 비결은 겉으로 철도경영의 가면을 쓰고, 속으로 각종 시책을 단행함에 있다”고 진술하고 있다. 이처럼 만철은 철도사업을 가장한 일본 제국주의 침략정책을 수행하기 위한 목적으로 점철되었다.

고바야시 히데오 지음/ 임성모 옮김, 『만철 滿鐵 일본제국의 싱크탱크』, 산처럼, 2004년, p.34.

만철은 1917년부터 만철철로를 따라 만주의 풍물을 담은 영화를 제작하기 시작한다. 이어서 1923년 사장실 문서과 안에 영화반을 설치하고 본격적인 활동에 들어간다. 나중에 이를 만철영화제작소로 확대한다.  당시 만철 영화반을 견인한 사람은 1928년에 만철에 입사한 아쿠다카와 고조(芥川光藏)였다. 아쿠다가와 고조의 입사 이후에 영화반은 ‘일본의 군사참략에 보조를 맞추어서 대량의 기록영화를 만든다. 만철 영화반은 뉴스 카메라맨을 파견해서 현장사진을 찍고 이를 3편의 장편기록영화로 편집한다,

小関和弘, 前揭書, p. 35 參考.

小関和弘, 前揭書, pp.33〜35 參考.

아쿠타카와 고조는 만철에서 「만주를 개척하는 자」(28년),　「돌이 기름이 되기까지」(29년), 「간쥬르(ガンジュール)」(30년) 등을 만든다. 아쿠타카와는 만주사변이 일어나자 관동군에 종군하며 기록 필름을 촬영한다. 그 외에도「만주국특사방일(滿州國特使訪日)」,「만주국전모(滿州國全貌)」, 「낙토신만주(樂土新滿州」,「춘풍만리(春風滿里)」, 「낭랑제(朗朗祭)」 등을 만들었다. 이 중에서 아쿠타카와의 이름을 부동의 지위에 올려놓은 것은 바로 「비경(秘境) 러허」다.

고바야시 히데오 지음, 앞의 책, p.193.

당시 만철이 찍은 기록영화는 현재 『만철기록영화집 DVD BOX』(12권)이라는 이름으로 일본에서 발매중이다. 그 외에도 『전시하의 스크린 DVD/전시하의 스크린 DVD 라이브러리용-』 2권으로 발매되어 있는 상황이다. 아울러 1979년 4월에 발간된 『1억인의 소화사-일본의 전사』(2 만주사변)과 1978년에 발간된 『별책 1억인의 소와사-일본식민지사 』( 2만주)에 보도사진을 곁들인 보도기사와 수기를 모아 단행본으로 출간되어 있는 상황이다.

고세키 가즈히로(小関和弘)는 『만철기록영화집』을 토대로 하여 만철기록영화의 권역을 다음과 같이 분류하고 있다.

小関和弘, 「満徹記録映画と「満州」異支配の視線」(岩本憲児編,『映画と「大東亞共榮圈」』), 森話社, 2004年, pp.56～57.

▼ 만철기록영화의 권역

1	국책에 따른 「만주국」찬미의 경향이 강한 작품	『건국의 봄(建国の春)』, 『결성협화만주국 협화회(結成協和満州国 協和会)』(협화회제작), 『찬란한 만주제국(燦爛之満州帝国)』,『대전열병식(大典 観兵式』』, 『공영치치부노미야 전하(恭迎秩父宮殿下)』(이하, 1932년), 『만주국건국 주년기념(満州国建国周年記念)』, 『낙토신만주(楽土新満州)』(이하, 1933년), 『황제 푸이 내일(皇帝溥儀来日)』, 『약진국도(躍進国都)』, 『북중국의 여명(北支の黎明)』(이상, 1937년), 『일만작문사절(日満綴方使節』, 『황제 푸이 2번째 내일(皇帝溥儀二回目来日)』, 『왕도 찬란히(王道燦たり)』(1942년), 『만주제국대관満州帝国大観』(?)
2	1과 비슷하나 대외선전의 요소를 포함하고 「만주국」의 존재를 어필하는 작품	『만주국에 있어서의 립튼조사단(満州国におけるリットン調査団)』(1932년),『만주국광고대전(満州国曠古大典)』(1934년)
3	만주각지에 관광․유흥 등의 목적으로 내방하는 것을 종용하는 관광영화	『만주의 여행․내지편(満州の旅・内地篇)』, 『선만주유의 여행․내지편(鮮満周遊の旅・内地篇)』, 『여름의 하얼빈(夏の哈爾濱)』, 『원림(円林)』, 『북대하(北戴河)』, 『길림의 우카이(吉林の鵜飼)』, 『동만주의 수렵(東満の狩猟)』
4	만주로의 이주를 권유하는 영화	『개척돌격대-철도자경촌이민기록(開拓突撃隊―鉄道自警村移民記録)』(1937년), 『소년척사의 일기少年拓士の日記』(1940년)
5	만철 사원의 사기고양과 애사정신의 함양을 꾀한다고 생각할 수 있는 작품	『북중국의 여명(北支の黎明)』(이상, 1937년)의 일부, 『留守宅便り(아무도 없는 집의 소식)』(1939년)
6	만철 자체의 기록적 요소가 축으로 보이는 작품	『빛나는 일만 킬로미터(輝く一万粁)』, 『건설공사(建設工事)』, 『기관차 파시하(機関車パシハ)』
7	「기록영화」, 「교육영화」적 경향이 강한 작품	『길림 북산묘회(吉林北山廟会)』(1933년), 『초원 발가(草原バルガ)』, 『비경열하(秘境熱河)』(이하, 1936년), 『만주대두(満州大豆)』(1938년), 『낭랑묘회(娘々廟會)』, 『얼음의 표정(氷の表情)』(1941년)

표에서 알 수 있듯이 만철의 기록영화는 만주국의 탄생을 대내외에 알리기 위한 국책영화에서 만주철도를 이용한 대륙여행용 선전영화에 이르기까지 실로 다양하다.

1931년 만주사변에 이어 일본 관동군은 1932년 3월 1일 식민지 조선, 소련, 중국 등과 국경을 접하고 있는 동북 지방에 만주국(滿州國)을 설립한다. 당시 만주는 길림성, 요녕성, 흑룡강성의 동북 3성으로 구성되어 있었다. 만주국은  장춘(長春)에 수도를 정하고 신경(新京：長春))이라 불렀다. 일본은 1912년 신해혁명에 의해 퇴위당한 청조(淸朝)의 마지막 황제 푸이(溥儀:1906~67)를 옹립해 만주국을 수립한다. 만주국은 일본인, 조선인, 만주인, 중국인, 몽골인의 다섯 동양 민족이 평등하게 어울려 사는 오족협화(五族協和)의 왕도낙토(王道樂土)라고 선전되었다.

1937년 8월 21일에 만주국의 수도인 신경에 만주국 영화를 만들기 위한 국책회사로 ‘만주영화협회’(이하 ‘만영’)를 설립한다. 만영은 전전에는 일본영화사의 일부였지만, 전후에는 중국영화사의 일부로서 중국에 귀속된다. 만영은 일만친선(日滿親善), 오족협화(五族協和), 왕도낙토(王都樂土)라는 만주국의 이상을 대내외에 선전하기 위한 만든 국책회사이다. 만영은 1938년부터 중국대륙의 상하이 영화에 대항해서 만주인과 현지 일본인에게 보급할 영화를 본격적으로 제작하기 시작한다.

만영은 영화라는 매체를 이용해 광범위한 선전활동을 하기 위해 만주 각 지역에 순회영사기구를 설립한다. 1939년 4월 7일부터 6월 21일(76일간)까지 북만주 지역에서 145회 순회영화 상영을 하는데, 관객수는 5만 9,472명으로 집계되어 있다. 반면에 1938년 4월 11일부터 6월 24일(75일간)까지 남만주 지역을 순회 상영하는데, 관객수는 27만 7662 명으로 집계되어 있다.

大場さやか、CineMagaziNet! no.5、1996〜2001年、

<http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN5/index.shtml>

만영이 제작한 영화는 크게 오민(娛民:오락) 영화와 계민(啓民:계몽)의 두 종류로 대별된다. 이들 영화는 만주어와 일본어로 나누어서 제작되고 영화관은 주요 20개 도시에 약 80여개의 개봉관에서 상영된다. 만주인구 총 3,860여 만(1935년 말)중에서 일본인 52만 2천 명이 이들 영화관에서 영화를 감상한다. 307개 반으로 나누어진 순회영화팀에 의해 대략 2백만 명이 관람하였다는 통계가 있다.

田中純一郎, 「曠野のアダ花満州映画」（『一億人の昭和史-日本植民地史,　2　満州』）, 毎日新聞　　社, 1978年8月, ｐ.291.

만영의 오락영화는 만주의 실정을 모르는 일본인 감독이 만든 영화로, 이들이 만든 영화는 중국대륙의 정서를 제대로 반영하지 못한다. 그로 인해 일본인을 제외한 현지인들에게 그다지 인기가 없었다. 만영의 오락영화는 오히려 일본으로 역수출해서 일본에서 크게 인기를 끌었다. 만영의 오락 영화가 관객들의 호응을 받은 것은 만영의 간판스타였던 리코란(李香蘭: 1920～)의 인기 덕분이었다.

일본에서는 리코란, 중국에서는 리샹란, 조선에서는 이향란으로 불린다.

리코란은 실제로는 야마구치 요시코(山口淑子)라는 이름의 일본인이었다. 만철의 직원이었던 아버지로 인해 만주에서 자라고 교육받은 리코란은 빼어난 외모와 뛰어난 가창력을 인정받아 영화에 데뷔하게 된다. 중국인에게는 이샹란으로 불린 그녀는 ‘오족협화’와 ‘일만친선’이라는 만주국의 국책수행을 위해 일본인이라는 것을 감추고 유창한 중국어를 구사하면서 중국여성으로 살아간다.

리코란이 스타덤에 오른 것은 시대극 스타였던 하세가와 가즈오(長谷川一夫)와 콤비를 이루고 만영과 도호(東宝)의 합작해서 만든 멜로 드라마 때문이다. 도호 영화사는 만영의 스타인 리코란을 기용하여 『백란의 노래(白蘭の歌)』(39년), 『지나의 밤(支那の夜)』(40년), 『열사의 맹세(熱砂の誓い)』(40년) 등 대륙친선(大陸親善)영화 3부작을 만든다. 이들 대륙친선영화는 엄밀히 말하면 만영이 만든 것이 아니라 일본의 도호 영화사가 만든 것이다.

‘지나 3부작’으로 불린 이 영화들에서 리코란은 항상 일본인 남성과 사랑에 빠지는 중국 여성으로 분한다. 자신을 낳아준 중국보다 일본을 더 열렬히 사랑하는 식민지 여성의 역할을 함으로써 중국인에게 반일감정을 일으킨다. 반면에 만주로 이주하려는 일본의 농민들에게는 오족협화의 낙토라는 만주에 대한 환상을 불러일으킨다.

대륙영화의 대히트로 리코란은 아시아의 스타가 된다. 일본에서 열린 리코란의 원맨쇼에는 이국적인 용어와 감미로운 목소리를 매료된 일본관객들이 일본극장에 쇄도하는 바람에 관중들로 인근의 교통이 마비되는 사건이 발생한다. 리코란의 인기는 조선에서도 대단했었다. 아시아의 꽃이자 아시아 남성들의 연인이었던 것이다.

국책영화의 모델이자 아시아 영화의 새로운 시장으로 떠오른 만주에서 일본, 조선, 만주의 영화사들이 합작하여 영화를 제작한다. 1941년에 전창근 감독이 제작한 『복지만리(福地萬里)』는 만주국의 ‘만영’과 조선의 ‘고려영화협회’가 합작하여 만주국 수도인 신경에서 만주국의 ‘오족협화’라는 이상을 그린 영화이다.

『복지만리』』는 제작비 7만원, 약 2년 동안의 만주 로케, 연인원 3,000명을 동원한 조선영화 초유의 대작으로 주목을 받았다. 이 영화는 일본에서 조선으로 다시 조선에서 만주로 이주한 4명의 조선인들이 만주에서 만주인부락과 대립하며 갈등하다가 서로 합심하게 된다는 내용이다. 이 영화는 가난한 일본농민의 분촌이민을 추진하기 위한 국책영화이다. 일본에서 조선으로 조선에서 만주로 이주하는 영화 속의 조선인들을 통해 만주를 일본이나 조선보다 살기 좋은 오족협화의 왕도낙토라고 선전하는 것이 주된 목적이었다.

김려실, 앞의 책, p.71.

2. 만주영화의 최후

1945년 8월 일본의 패전과 더불어 꼭두각시 황제였던 푸이가 체포되면서 만주국은 역사상에서 사라지게 된다. 그 후 공산당과 국민당의 내전을 거쳐 1949년 10월 중화인민공화국이 수립된다. 청국과 만주제국의 마지막 황제였던 푸이는 체포되어 러시아에 수감되었다가 중국으로 돌아온 후에도 공안의 감시 체제 하에서 영어(囹圄)의 세월을 보낸다.

만영을 이야기 할 때 빼놓을 수 없는 인물 중에 하나는 1939년 11월에 만영의 실질적인 책임자로 부임한 아마카스 마사히코(甘粕正彦:1891~1945)이다. 만영은 아마카스를 맞아들이면서 대대적인 변신을 한다. 만주국 정부나 관동군에 튼튼한 연줄을 갖고 있던 아마카스가 만영을 국책에 부합되는 거대한 조직으로 환골탈태하였기 때문이다. 아마카스 역시 리코란 못지않게 드라마틱한 삶을 살은 인물이다. 만주 영화인들을 아끼고 사랑했기 때문에 일본 영화인들만이 아니라 당시 만영에 있었던 만주 영화인들에게도 사랑을 받았다.

아마카스의 지도력이 유감없이 발휘된 것은 일본의 패전과 더불어 만영이 해체될 시기이다. 1945년 8월 11일 소련이 신경(장춘)으로 접근하고 있다는 소식을 들은 아마카스는 일본인 직원들에게 가족을 동반하고 본사로 집결하도록 명을 내린다. 8월 13일 오전 관동군으로부터 열차를 확보한 아마카스는 일본인 가족들 천여 명을 열차에 태워 조선을 경유하여 일본으로 귀국할 것을 명한다. 뿐만 아니라 14일 만영의 은행예금 600만 엔을 인출하여 17일 만영에 잔류하고 있던 직원들에게 퇴직금(일본인 직원 5천 엔, 중국인 직원은 재직기간에 따라 3백 엔에서 3천 엔)을 지불한다. 19일 소련 항공부대원 200며 명이 장춘으로 진입했다는 소식을 전해들은 아마카스는 8월 20일 음독자살을 한다.

大場さやか、CineMagaziNet! no.5、1996〜2001年、

<http://www.cmn.hs.h.kyoto-u.ac.jp/CMN5/index.shtml>

패전 당시 아마카스는 만주 영화인과 종업원에게 촬영소의 기자재를 소중하게 간직하여 중국영화를 이끄는 사람이 되라고 연설한다. 아마카스가 음독자살한 8월 20일 밤에 치러진 장례식에는 일본인과 중국인을 합쳐서 조문객 3천여 명이 줄을 지어 1키로의 장사진을 이루었다.’ 만주국 황제 푸이의 일대기를 그린『마지막 황제』에서 아마카스는 음독자살이 아니라 권총자살을 한 것으로 극화된다.

佐藤忠男、「満映の真実」,『満州帝国』、学習研究社、2006年、ｐ.127。

만영의 몰락과 함께 만영에 소속되어 있던 만주의 영화인들 역시 고난의 연속이었다. 만영의 이사장인 아마카스의 죽음으로 만영은 막을 내리고 8월 20일 장춘에 진입한 소련군에게 만영의 필름을 빼앗긴다. 이것으로 그친 것이 아니라 1945년 8월부터 공산당과 국민당이 전면적인 내전 상태에 돌입하면서 만영 촬영소를 두고 국민당과 공산당이 싸우게 된다.

중국인 스탭과 배우들 대부분은 중국 국민당 정부군을 대신하여 장춘을 장악한 공산 팔로군의 문화정책에 기초하여 동북전영공사(東北電影公司)를 설립한다. 하지만 다시 국민당 정부군이 장춘을 장악하자 이들은 장춘을 탈출하여 하얼빈을 거쳐 헤간(鶴岡)에 정착하여 ‘동북전영제작창(東北電影製作廠)’으로 개칭하고 영화제작을 계속한다.

山口淑子・藤原作弥、『李香蘭 私の半生』、新潮社、1987年、p.108。.

그 후 만주영화를 찍었던 배우들은 다시 장춘으로 모였지만, 만영시대의 배우들은 만주영화에 협력했다는 이유로 체포되어 투옥되는 등 수난을 겪는다. 1955년에는 ‘장춘전영제편창(長春電影製編廠: 이하 ‘장영’)로 개편된다. 장영은 중국 건립 후 제일 먼저 세워진 제편창으로 북경과 상하이와 나란히 중국의 삼대 제편창으로 꼽힌다.

일본의 국책영화에 편승해서 아시아 각국의 영화인들은 일본의 국책영화 즉 전쟁협력영화를 같이 만들은 것은 사실이다. 하지만 전후 그들의 운명은 국적이 어딘가에 따라 전후에 그 명암이 확실하게 엇갈린다. 1946년 5월 3일 속칭 도쿄 재판이라 불리는 극동국제군사재판에서 국책영화를 제작한 영화사의 일부 경영진이 직위 해체되었을 뿐 직접적으로 영화인들에 대한 처벌은 없었다.

반면에 만영의 간판스타이자 아시아 영화계의 꽃이었던 리코란의 경우는 사정이 달랐다. 일본인과 중국인 양부모 사이에서 태어났다는 등 루머는 있었지만, 전전의 중국대륙에서는 리코란은 중국인으로 다들 알고 있었기 때문이다. 리코란은 중국에서 체포되어 법정에 서게 된다. 중국인으로서 일본 국책영화에 출연하며 매국행위를 했다는 혐의를 벗기 위해서는 리코란은 자신이 중국인이 아니라 일본인이라는 것을 증명할 일본국적 증명서가 필요했다.

지인들의 도움으로 일본국적임을 증명한 그녀는 재판정에서 영화의 기획, 제작, 각본에 대해서는 자신이 책임을 질 수 없지만, 출연한 것은 사실이니까 이야기하고 젊었다고는 하나 생각이 짧았음을 인정하고 용서를 빈다. 1946년 2월 29일 ’일본국민, 사가노현 출신, 야마구치 요시코, 26세‘라고 적힌 증명서를 받고 그 후 일본으로 귀국한다.

山口淑子・藤原作弥、前揭書、PP.334〜335。

일본으로 귀국한 리코란은 일본에서 잠시 활동하다가 일시 미국으로 건너갔다 다시 일본으로 돌아가 활발하게 활동을 재개하였다. 전후에 잠시 동안 영화배우와 뉴스 리포터로 활약하다가 정치가로 나서 3선 위원을  할 정도로 정치가로서도 역량을 발휘한다. 야마구치 요시코의 생애는 그 후 『리코란 나의 반생(李香蘭 私の半生)』 제목으로 자서전으로 출판되어 일본과 중국에서 히트를 한다. 뿐만 아니라 일본 극단 사계(四季)에 의해 뮤지컬로도 만들어진다. 구 만주영화와 관련해 만주 영화인의 삶을 리코란을 중심으로 시나리오로 만들어 영화를 찍어도 될 만큼 그녀의 삶은 드라마틱하다.

반면에 1945년 이후 대만과 한국의 영화인들은 그 사정이 좀 달랐다. 만영에서 활동한 중국 영화인들에게 국책영화(친일영화)에 대한 협력은 민족에 대한 배신행위였다. 이로 인해 한동안 일본은 대만 영화인들의 망명지가 되었다. 이런 사정이 얽혀서 1950년대 중반에 대만어로 만든 영화가 나오기까지 대만에서는 한동안 북경어로 된 중국 영화보다 일본 영화가 지지를 받았다.

조선 영화인의 경우 내선일체 영화 『너와 나』를 연출했던 허영은 이 영화를 만든 공로로 일본군 선전반원이 되어 인도네시아로 건너가게 된다. 이를 계기로 현지에서 『호주를 부른다』라는 영화를 연출하기에 이른다. 그러나 이 필름은 일본이 패전한 후에 동경전범재판 때 검찰측 증거로 제출되는 곡절을 겪는다. 그는 해방된 조국으로 돌아오지 못하고 인도네시아로 건너가 ‘휸’이란 이름으로 신생 인도네시아 공화국의 영화와 연극 발전에 기여하다가 병들어 그곳에서 생을 마친다.

김종원・정중헌 지음, 『우리영화100년』, 현암사, 2001년, pp.211～212.

Ⅴ. 나가는 말

현재 영화라는 매개체를 통해 아시아적인 가치를 추구하는 영화를 제작하자는 의도로 부산영화제를 필두로 크고 작은 영화제가 만들어지고 있다. 현재 중국대륙에는 상하이영화제, 장춘영화제, 대만영화제 등 크고 작은 영화제가 열리고 있다. 한국의 대표적인 영화제는 부산영화제와 전주 영화제가 있다. 일본에는 도쿄국제영화제를 중심으로 대략 70개에 달하는 일본영화제가 있다. 그럼에도 불구하고 대부분의 국가에서는 전전에 일본의 국책영화를 만들었던 영화인들의 전력과 전전의 영화내용 때문에 이를 방영하거나 언급하는 것을 터부시하고 있다.

이 같은 시점에서 부산영화제의 학술행사 중에 하나로 일본의 주도하에 이루어진 아시아의 국책영화를 통해 아시아영화사의 전사(前史)로서 조망해보는 것은 나름대로 큰 의미가 있다고 본다. 왜냐하면 영화인 자체가 터부시하고 있는 이 금기를 솔직하게 영상화해야 하는 것이 전후 영화인들이 해야 할 의무이기 때문이다. 당시 만들어진 영화를 일괄적으로 친일영화, 국책영화라고 단죄하기에 앞서 아시아의 크고 작은 영화제에서 이들 영화를 극영화, 문화영화, 기록영화, 뉴스영화, 만화영화 등으로 나누어 주제별로 영화시사회를 갖고 중점적으로 연구해야 한다.

만주국에서 제작된 대륙영화는 전쟁을 주제로 한 일본의 국책영화라는 부정적인 문화유산이지만, 이제 그 금기는 깨져야 된다. 아시아 영화 100주년을 맞이하여 아시아 영화 전사로서 일본, 상하이, 만주, 대만, 조선영화를 모아서 DVD로 복원해야 한다. 만철의 기록영화 의 일부는 일본에서 발굴하여 DVD로 복원하고 있다. 만주의 기록영화 발굴은 역사적으로 만주국의 실체를 규명하는데 도움을 주는 동시에, 아시아 영화 전사를 이해하는데 있어서 대단히 중요하다.

왜냐하면 만영이 본격적으로 활동을 개시한 당시, 만영은 영화제작만이 아니라 배급과 유통에도 관여하고 있었다. 만주국을 순회하기 위해 일본영화필름을 입수하였는데 1945년 8월 20일 제일 먼저 장춘에 진입한 소련군에게 영화필름을 탈취 당했기 때문이다. 현재로서는 일본영화사와 중국영화사의 경계에 위치한 전전의 만주영화를 발굴 복원하기 위해 아시아 영화관계자들이 힘을 합해야 한다. 일본, 중국, 한국, 대만, 러시아가 힘을 합쳐서 전전의 아시아 영화를 발굴 복원하여 이를 아카이브로 구축해서 아시아 공동의 영화자산으로서 활용할 수 있는 방안을 검토해야 한다.

아시아영화 100주년이 지난 시점에서 전전에 일본에 의해 제작된 뉴스영화를 비롯한 기록영화, 문화영화, 극영화, 국책영화에 이르기까지 국가 이데올로기가 영화인과 영화제작에 어떠한 상흔을 남겼는지를 조명하는 것은 아시아 각국의 영화인이 해야 할 일이라고 생각한다. 아울러 아시아 국책영화의 산실이었던 현재의 장춘촬영소를 역사적 유물로서 어떻게 보존할 것인지, 아울러 만영이 제작한 영화를 현대적으로 어떻게 재조명할 것인지 생각해야 한다. 그러기 위해서는 하드웨어인 장춘촬영소에 담을 소프트웨어(당시 촬영한 영화 필름)의 소재 파악을 위해 아시아 각국이 상호 협력해야 할 것이다. 그것이 설령 부정적인 문화유산이라 할지라도 아시아영화사에 있어서 없어서는 안 될 유산이라는 점을 간과해서는 안 될 것이다.

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<토론문>

1930년대 ‘상하이 영화’와 ‘중국 영화’의 형성

김태만(한국해양대학교 동아시아학과)

본 논문은 ‘상하이영화’라는 명명에 의문을 제기하며 그에 대한 문제점을 정치학적 맥락, 사료에 대한 엄밀한 태도를 거부하는 영화사서술의 비과학성, 수용론 측면에서 상하이영화 공간의 협애성 등을 근거로 들고 있다. 필자는 상하이영화를 주장하는 왕차오광 등의 “영화가 근대적 도시형성발전에 미친 영향” 연구가 주류인 상황에서 그와 반대로 “근대적 도시형성이 영화에 미친 영향” 연구가 “왜 상하이영화인가?”라는 물음에 대한 답을 얻는 데 더 유용한 방식인지를 주장하려 한다. 자본유입->인구유입->도시탄생->영화(제작자, 연기자, 관객 등)탄생의 史的 緣起性이 전제가 되기 때문이다.

우선, 상하이 도시 성장 과정에서 일반적 문법인 ‘동향네트워크’ 시스템이 유독 영화업계에서만큼은 작동되지 않은 사실에서 영화업의 타업종과의 차별성을 강조한다. 이는 전통적 가치가 아니라 새로운 가치를 발현하는 상하이라는 도시적 특성 탓이라고 주장한다. 30년대 상하이가 정치중심의 베이징과는 달리 홍콩에 버금가는 중국 최대의 모던 소사이어티였음은 주지의 사실이다. 자본의 제국이 가져다 준 선진 금융, 산업, 유행, 문화라는 선물의 자양 속에서 성장한 도시였기 때문이다.

개혁개방 이후 20여 년 동안 급속한 경제성장에 성공을 거둔 중국은 21세기 들어, 스스로를 되돌아보는 계기가 여러 차례 있었다. 특히 상하이를 중심으로 상하이의 지난 100년 역사를 회고하는 과정에서 ‘상하이學’이 붐을 이루었다. 2003년 10월 31일자 《東方早報》, <160년: 상해 청춘의 비밀과 성장(1843-2003)> 상해 160년 역사를 개괄한 바 있고, 2003년 12월 5-7일, 상해대학 부설 상해도시문화연구소에서도 <오늘의 동아시아 도시 : 새로운 문화와 이데올로기>라는 제목의 국제학술심포지움을 통해 상하이를 회고 했다. 지금까지 상하이학의 연구 분야는 1. 옛 상해에 대한 노스텔지어 분야 : 1) 문화로 읽는 옛 상해, 2) 아이템으로 읽는 옛 상해, 3) 시리즈로 읽는 옛 상해, 4) 옛 상해 도시경관, 5) 견문록, 6) 상해 가이드북. 2. 건축. 3. 경제사 : 1) 금융, 신문, 공업, 경제발전 등, 2) 기관 연구, 3) 교통사, 4) 문화사, 5) 문사자료. 4. 도시문화 연구 : 1) 도시 연구, 2) 도시 디자인, 3) 국제비교, 4) 기질, 5) 도시문화, 6) 생활문화, 7) 민속학, 8) 문학, 9) VCD, 10) 연감, 11) 지도, 12) 보고서, 13) 사전, 14) 잡지 등에서 이루어지고 있다. 이에 뒤질세라 중국의 수도 베이징 역시 ‘베이징 학’을 서둘렀다. 2004년 10월, 베이징대학에서 <北京：都市想像与文化记忆>이라는 주제의 심포지움을 개최해 베이징의 과거, 현재, 미래를 짚어 보았다. 이렇듯, 중국은 상하이를 비롯해 베이징 등 수많은 도시들이 자기 지역의 역사․문화를 경쟁적으로 강조하고 있다. 이러한 현상의 영화적 외연이 바로 “지역영화사 쓰기”가 아닐까?

<정군산>의 예에서 볼 수 있듯, 상하이영화니 베이징영화니 하는 구분짓기는 객관적 사료에서 출발한 실증적 명명이라야 하는데, 경쟁적 지역 강조에 입각한 헤게모니 쟁투의 정치학적 명명은 온당치 않다는 주장이다. 20세기 초반 중국 각 지역은 지역적 거리, 언어, 역사와 문화적 배경이 각기 다를 수밖에 없었다. 교통이나 통신수단은 물론 국가전체를 통합할 매체(문자나 영상) 부족으로 인한 시차와 그로 인한 ‘주변과 중심’ 상존했다. 따라서, 각 지역 특성과 그에 상응한 지역문화 재구성의 노력은 필요한 작업임에는 틀림없다. 하지만, 지역영화사 쓰기에서 보듯이 종국에 가서 “상하이와 상대적 지위들을 갖는 여러 병렬적 지역(도시)들이 제 각기 지역영화사를 구성하고 나선다면 결국 지역영화가 중국 영화를 구성하는 각각의 원소들로 전락하고 말 가능성”이 있다는 논자의 우려는 타당하다. 지역영화에 대한 가치부여가 무의미하다는 것이 아니라 지역으로 파편화되고 난 이후 중국영화의 총체적 면모가 소실될 것이 문제이기 때문이다. 베이징을 의식하지 않을 수 없는 상하이가 굳이 ‘상하이영화’를 강조해야 하는 politics가 있을 수밖에 없는 상황에서 볼 때, 사료의 실증에 의한 것이 아닌 정치적 맥락에서 명명된 ‘상하이영화’에 대한 비판은 온당하다.

수용적 측면에서 ‘상하이영화’는 조계라는 협애한 공간을 넘지 못한 한계를 지닌다. “조계 내부에서 영화 문화를 누린 엘리트들의 경우, ‘상하이’라는 이 코즈모폴리탄화하는 거대 국제 도시 속에서 ‘중국’과 ‘중국인’이라는 동일시 전략을 명의(名義)상의 기반으로 삼고 실제로는 ‘탈중입구(脫中入歐)’를 꿈꾸는 ‘서양인’ 혹은 ‘모던인’에 대한 동일시 전략을 추구했을 가능성이 농후한 것”이라는 리 오우판의 논리를 차용한 필자의 주장은 타당하다.

<색/계> 무한대의 시장을 모색 중인 서구자본의 노스텔지어 전략의 음험한 배후는? 상해에 대한 노스텔지어는 과거 상해의 모습이 다면적이었던 것에 반해 단지 사치와 소비와 향락만을 강조할 뿐 당시 상해의 충만했던 활력과 창의성을 외면하는 일면적 관심과 열기에 빠질 수도 있다. ‘노스텔지어’에서 출발해 하나의 ‘붐’을 형성하는 것 자체가 이미 하나의 유행인 상황에서는 애초에 그것이 지녔던 문화적 사상적 다양성은 이미 퇴락해 버리고 만다. 만약 문학이 ‘당대적 유행’과 다른 색다른 취향과 깨우침과 상상을 창조해 낼 수 없다면 사회를 향해 유행풍조를 뛰어넘는 넓이와 깊이를 지닌 정신과 시야를 제공할 수 없을뿐더러 그 가치 자체마저도 대단히 의심스러운 형국이 되고 말 것이다.

<토론문>

상하이 영화(1930-1949)에 나타난 국민 만들기

곽수경(동아대 중국학부 강사)

1. 좌익과 국민의 관계에 관한 질문입니다.

이 논문은 1930년대 좌익문예종사자들이 영화를 통해 당시 사회를 비판하고 그들이 생각하는 방향으로 대중을 지도하려고 했다는 것을 살피고자 한 것으로 보입니다. 하지만 결론적으로 좌익과 국민이라는 개념을 결합시킨 것은 문제가 있어 보입니다. 왜냐하면 1930년대에는 좌익세력이 예술분야뿐만이 아니라 사회적으로 영향력을 행사했던 것은 사실이지만 그들이 국가를 이끌어나가는 통치조직을 갖춘 독립된 정부형태는 아니었기 때문입니다. 즉 국가를 이루는 구성요소로서의 국민은 국가와의 관계에서 존재하는 것이며 국민을 만든다는 것은 국가세력과 관계가 있어야 합니다. 당시 중국은 국민당 정부에 의해 다스려졌고 좌익은 단순히 사회의 새로운 역량 혹은 경향이었을 뿐입니다. 게다가 1930년대와 내전시기는 국가라는 개념보다는 일본과의 전쟁 속에서, 그리고 국공 대립 속에서 민족과 인민이라는 이데올로기가 주요한 것이었기 때문에 거기에는 국민이라는 개념이 설 자리는 없었다고 보입니다.

또한 영화의 측면에서 볼 때에도 좌익세력이 영화가 가지고 있는 선전과 교육의 효과에 주목하고 영화에 적극 관여했던 것은 시대적으로 민족의 위기에 직면했고 또 이로 인해 바뀐 관객의 취향에 부합하기 위해 시작되었습니다. 그리고 중국에서는 좌익영화라는 용어 자체가 적합하지 않다고 하여 신흥영화라는 용어를 더욱 보편적으로 사용하고 있으며 이것 역시 중국영화문화협회가 성립된 33년부터 36년까지의 영화를 지칭하며 본격적인 중일전쟁이 발발한 이후는 국방영화라고 합니다. 그렇기 때문에 연구자가 말하는 좌익영화란 30, 40년대 좌익계열의 영화라고 하는 것이 보다 정확할 것입니다. 그리고 이 시기의 영화에서는 거칠게 표현하자면 30년대의 민족의 생존을 모색과 40년대 후반의 항일시기 인민들이 겪었던 고통의 반영처럼 시대를 반영하고 인물군상들을 형상화하는 것이 주된 것이었지, 결코 하나의 새로운 국가형태를 그리거나 지향하고 거기에 부합하는 이상적인 국민상을 제시하는 것이 주류였다고 할 수 없습니다.

이상의 내용을 근거로 할 때 연구자가 말하는 좌익영화, 즉 좌익계열의 영화는 새로운 국가를 지향하고 거기에 부합하는 국민상을 제시한 것이 아니라 단지 영화를 통해 당시의 시대상을 반영하고 사회를 비판했을 뿐이며 영화 속에서 부정하거나 긍정하는 인물상은 국민이 아니라 대중, 혹은 인민(민중)이라고 하는 것이 보다 적합할 것입니다.

2. 논문의 구성에 관한 질문입니다.

이 논문은 1장인 서론 이외에 3장으로 구성되어 있습니다. 그 중에서 약 3페이지를 할애하고 있는 서론은 그 대부분이 30년대 좌익영화에 대한 평가로, 좌익영화에 대한 해외학자의 평가까지 인용을 하고 있습니다. 이로써 30년대 좌익영화에 대한 연구가 상당히 중요하다는 점은 충분히 밝혔다고 할 수 있습니다. 하지만 이 논문은 제목만 보더라도 ‘상하이영화’, ‘30년대’, ‘40년대’, ‘국민’이라는 중요한 구성요소가 있으며 이들과 더불어 ‘상하이’, ‘국가’ 등도 그에 상응하는 대단히 중요한 요소라고 생각됩니다. 하지만 서론에서는 30년대―그나마 40년대는 언급하지 않고 있음―좌익영화의 중요성을 강조한 것 외에는 다른 부분에 대해서는 별다른 서술이 없어 논문이 과연 30년대 좌익영화의 중요성과 위상을 밝히려고 하는 것이 아닌가 싶을 정도입니다.

다음으로 논문의 2장에서는 여성형상, 3장에서는 남성형상을 분석하고 있습니다. 이로써 좌익영화가 대중의 계몽을 위해 어떤 식으로 인물을 형상화했는지를 분석한 것은 논문의 구성상으로는 타당하다고 할 수 있습니다. 하지만 서론에서 대상으로 삼겠다고 밝혔던 47년과 48년 영화에 대해서는 논문의 3장 마지막에 단 넉 줄로 47년 작인 『팔천 리 길의 구름과 달八千里路云和月』에 관해 언급한 것이 전부입니다. 그러면서 결론인 듯 보이는 4장에서는 40년대의 영화 세 편(이 중에서 한 편은 『팔천 리 길의 구름과 달』)에 대해 한 단락으로 줄거리 정도를 소개하였고 나머지 4장 전체에서 연구자 스스로도 좌익영화와는 관계가 없다고 한, 즉 전체 논문의 흐름과는 관계가 없는 페이무의 『소도시의 봄』을 분석하고 있습니다. 연구자는 이를 통해 이 시기 중국영화의 풍부한 면모를 밝히려고 했다고 하지만 이는 논문의 주제나 의도, 전체 논문의 맥락에서 완전히 벗어난 것이라고 생각됩니다.

3. 여성의식에 관한 질문입니다.

논문에서 연구자가 사용하고 있는 “감상적인 여성적인 기질”이라든가 “낭만적인(여성적인) 남성”이라는 식의 표현에 의하면 연구자는 감상적이라든가 낭만적인 성향은 곧 여성의 고유한 특성이라고 규정하고 있는 것으로 보입니다. 그리고 롼링위나 웨이밍 등의 죽음을 “여성적인 것에 대한 처벌”이라고 보고 있어 여성성에 대한, 그리고 그런 여성성을 가진 여성에 대한 부정적인 평가에 대해 무의식적으로 동의하고 있는 것으로 보입니다. 그로 인해 논문에서 전체적으로 여성과 여성성에 대한 객관적인 평가가 이루어지지 못하고 있습니다. 가령, 롼링위나 웨이밍 등의 죽음은 “여성적인 것에 대한 처벌”이 아니라 당시 사회적 상황을 볼 때 정확하게는 여성인 것에 대한 처벌, 혹은 여성적이지 않으려고 했던 것에 대한 처벌이라고 생각됩니다. 이들은 모두 이전의 여성들과는 달리 가부장제 질서를 거슬렀던 인물이었고 그로 인해 비극적인 결말을 맞이하기 때문입니다. 또한 이들의 비극을 여성적인 성향으로 치부하게 되면 여성의 문제를 전체 사회의 문제가 아닌 여성개인의 성향 문제로만 국한시키는 한계가 있다고 생각합니다.

그리고 위에서 지적한 맥락에서 연구자가 “무성별”이란 용어를 즐겨 쓰고 있는 점을 지적할 필요가 있을 것 같습니다. 이는 다이진화가 『무중풍경』에서 썼던 용어를 차용한 것으로 보이지만 사용하고 있는 의미에는 많은 차이가 있어 보입니다. 다이진화가 사회주의 시기 중국영화에서 여성이 자신의 정신적 성별을 상실하고 무성별화되었다고 한 것은 정치, 사회제도적으로는 남녀평등을 이루었지만 그것은 실질적으로 남성을 기준으로 한 남녀평등으로, 여성의 특수성을 상실한 채 남성처럼 되기를 요구했기 때문이라고 했습니다. 이에 반해 연구자는 스스로 낭만적이라든가 감상적인 성향이 마치 여성의 전유물인 것처럼 규정하고 있기 때문에 좌익영화에서 감상적이고 낭만적인 성향을 부정한 것은 여성을 무성별화시킨 것이라고 보는 것 같습니다. 또한 동일한 맥락에서 볼 때 “남성의 무성별화”라는 논리는 성립되지 않을 것이며 남녀간의 감정이 존재하지 않기 때문에 “홍창칭(洪常青)식의 ‘무성별화’된  남성 지도자의 전형”이라고 보는 것도 문제가 있다고 보입니다.

<토론문>

전전의 만주(장춘) 영화

조관연(한국민족문화연구소 HK교수)

발표문은 전전의 만주영화 뿐 만 아니라 조선영화를 이해하는데 많은 도움을 주고 있다. 발표자가 밝힌 대로 동아시아에서 전전에 제작된 영화들은 독특한 역사적 사정으로 인해 금기시되어 온 주제이다. 하지만 이를 제작한 사람들이 전후로도 영화 산업에 종사하는 경우가 많았기 때문에 아직도 전전의 영화들이 동아시아에서 끼치는 문화적 영향력은 적지 않다.

한국에서도 일부 영화연구자들을 중심으로 일제강점기에 제작된 영화들에 대한 재평가가 시작되고 있다. 당시 식민통치자와 정책에 대한 통시적 이해가 전제가 되는 이 작업은 그 중요성에 비해 상대적으로 홀대를 받고 있는 실정이다. 하지만 해방 이후에 제작된 한국영화들에게 한동안 지속적으로 큰 영향을 끼친 것은 일제 강점기에 영화 제작을 경험한 조선인들과 일본 영화이기 때문에 이 연구 분야는 중요하다. 특히 식민지 상황에서 살고 있던 사람들이 이 영화들을 어떻게 수용하였는지에 대한 연구는 중요하지만 아직 충분히 진척되지 못하고 있다. 이 같은 의미에서 이차대전 이전에 제작된 한국과 만주영화에 대한 소개는 한국과 만주의 영화를 이해하는데 적지 않는 시사점들 제시하고 있다. 제한된 시간 내에 방대한 분량을 발표해야하기 때문에 영화에 관심 있는 사람들이 가지고 있는 다양한 관심사를 모두 다 충족시킬 수는 없다. 본 토론문에서는 몇 가지 영화적인 의미에 대해서 추가로 질문을 할 것이다.

- 전전에는 일본 뿐 만 아니라 영국, 프랑스, 독일, 러시아 그리고 미국들도 정책적인 차원에서 국민을 계몽하고 자신들의 정책을 홍보하기 위해 많은 편의 국책영화들을 제작하였다. 이 영화들이 비슷한 목적에서 제작되었지만, 이들 사이에는 공통점도 있지만 차이점도 있다. 왜냐하면 이들 영화들도 이전에 각국에서 발전된 영상미학을 기반으로 제작되기 때문이다. 예를 든다면 독일의 국책영화들은 표현주의 영화 전통에 적지 않은 영향을 받았으며, 이런 경향은 다른 나라들에서 제작된 국책영화들과는 차이점들이다. 일제 강점기에 제작된 일본 또는 만주에서 제작된 국책영화들이 비슷한 시기에 다른 나라에서 제작된 국책 영화들과 어떤 차이점들이 있는지 더 설명해 주기 부탁드린다.

- 발표문은 현재 일본에서 전전 영화에 대한 수집과 정리 그리고 재평가가 활발한 것으로 기술되어 있다. 왜 현재 이 영화들에 대해서 관심을 가지게 되었는지, 그리고 이를 평가하는 사람들의 시각들은 어떠한지에 대해 소개해 주기 바란다. 특히 국책영화의 범위가 상당히 넓은데, 이들 중에서 특히 어떤 부분에 관심이 집중되고 있는지 좀 더 자세한 설명이 있으면 좋겠다. 특히 해방 이후 제작된 많은 수의 한국 국책영화들을 연구하는데 어떤 시사점들을 주고 있는지에 대해 설명을 부탁드린다.